第三章 南北朝之繪畫及其畫論
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晉室既東，黃河流域，盡為五胡所割據。
至西紀四百二十年頃，劉裕受東晉禅，統禦南方，稱為宋；由宋而齊而梁而陳凡四代，為南朝。
黃河流域，亦次第為拓跋珪所占有，稱為魏；由魏而齊而周凡三代，為北朝。
其間一百五十餘年之久，複為隋所統一。
南北兩朝之對峙，雖為時不多；然以南北地理氣候等之差異，于吾國學術思想上，發生南北不同之影響。
蓋北朝，在黃河流域，地勢荒寒，景物蕭索。
南朝，在長江流域，氣候溫和，山水秀媚。
北朝以鮮卑為主。
南朝以漢族為主。
兩方各支配于不同民族之下，使兩朝人民之生活精神、風俗習尚，各呈異樣之色彩。
所謂南人肩輿，北人乘馬，固非偶然事也。
繪畫亦因地理民族等之不同，隐然各循其途程，而異其風趣。
後人遂以此種不同之風趣，而有南北畫派之分，此實其遠因也。
雖雲學術之事，每不可呆畫溝渠，然于筆墨色彩諸端，自有剛柔厚薄之不同；一則富于風流蘊藉，一則偏于樸健宏肆焉。
戰争紛亂之南北兩朝，曆世全如走馬之燈。
然當時繪畫，于吾國繪畫史上，卻為跑入變化發展之新程途，放其燦爛之光彩。
其原因：一為承魏晉玄虛之清談，競尚浮華文采，以為風雅，緻蹈浮靡之習。
一時士大夫及才智者，均喜與繪畫為因緣。
二因各帝王受當時風習之影響，均愛好繪畫，極搜藏賞鑒之盛事。
三因戰争之混亂，達于極點，人民既不易安其生活，節義之士，亦不易全其所終；因之無聊之心理，厭世之思潮，較魏晉時為尤甚。
彼應運傳入中土之佛教，遂乘機大滋長，以蕩天之勢焰，蔓延于中土全境。
道教亦以魏太武帝等之尊崇，大為興盛，造成吾國道釋繪畫之最盛時代。
四因潔身自好之士，多遁迹山林，全其歲月，每于閑散之餘，以繪畫寫煙霞泉石，美人芳草之思，以為消遣；完成吾國山水畫之獨立及花鳥畫之萌長。
與兩晉以前之繪畫，每緣天下治平而得以發展者，截然不同。
南北兩朝之繪畫，雖各方均有燦爛之成績；然以全繪畫之大勢而言，當以伴佛教而傳布之宗教畫為主體。
蓋吾國繪畫，自兩晉以來，已漸受佛教之影響。
至南北兩朝，各君主貴族，均極保護佛教，崇信佛法。
在南朝者：宋文帝則令沙門與顔延之參與機政；齊武帝則使法獻法暢，翌贊樞機；梁武帝赴同泰寺三度舍身；陳武帝赴大莊嚴寺，久乃還宮。
在北朝者：魏孝文帝七發佛法興隆之诏，宣武帝使善提流支譯《十地》之論。
王侯貴臣，則棄象馬如脫履，庶士豪家，則舍資财若遺迹。
于是招提栉比，寶塔骈羅。
金刹與雲台比高，宮殿與阿房等壯。
故魏之寺院達三萬餘，僧侶達兩百萬。
梁時金陵之寺，亦多至七百，皆極莊麗，至陳尤甚。
當時南北兩地諸僧人，并多碩博者流，以其修悟所得，多辟宗門，如涅槃宗之興于宋，地論宗、淨土宗之興于魏，禅宗之興于梁，攝論宗、天台宗之興于陳，均以宏宣教旨為務。
繪畫因兩朝寺院伽藍等建築之盛起，所謂佛地莊嚴，自需多量之佛畫，以為裝飾。
而西方僧侶，如天竺之鸠摩羅什、康僧铠、佛圖澄、龜茲之羅什三藏，以及往西求法而歸之中僧法顯、智猛、宋雲等，皆赍入佛畫，以為宏宣佛教之第一方便。
于是佛教寺院，竟成為畫家士庶所共有之大繪畫研究所。
至此，吾國之繪畫，幾全為佛畫所陶溶，而能畫者，亦幾無有不能作佛畫者。
故有名寺院所飾之大壁畫等，多為當時名家之手筆：如宋陸探微、謝靈運之畫甘露寺，梁張僧繇之畫天皇寺，北齊曹仲達之畫開業寺，楊子華之畫永福寺，北周田僧亮之畫光明寺等，皆其例也。
而尤以梁代為最盛。
蓋當時梁武帝，崇佛法，印度僧侶，乘機東來中土者殊多。
如吾國禅宗初祖之菩提達摩，即受武帝之歡迎而來建業者。
故建業遂為當時南方之佛教中心地，與北方佛教中心地之洛陽相對峙。
又中僧有名郝骞者，曾奉武帝之命，西行求法，之印度，摹寫印度舍衛國祇園精舍邬陀衍那王之佛像而歸中土，與吾國佛畫上以新模範。
當時西僧中如迦佛陀、摩羅菩提、吉底俱等，亦皆善佛畫來化中土，印度中部陰影法之新壁畫，即于此時傳入，梁畫家張僧繇，固先直接傳其手法，略加變化，而成中國之新佛畫。
建康一乘寺門畫，即為張氏新佛畫之手迹。
《建康實錄》雲：“一乘寺，梁邵陵王綸造，寺門遍畫凹凸花，稱張僧繇手迹，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平。
世鹹異之，乃名凹凸寺雲。
”蓋吾國繪畫，向系平面之表現，而無陰影明暗之法。
自張氏試仿中印度新壁畫之凹凸法後，至唐即有“石分三面”之說，使吾國繪畫上，隐約間或遙受希臘羅馬畫風之影響，亦未可知。
西北印度之新壁畫，全以希臘之式樣，略加印度固有之趣味而成之者，世稱犍陀羅式。
然東西民族之性格，究不相同。
此種陰影法之新繪畫，中土畫家，自張氏後，
至西紀四百二十年頃，劉裕受東晉禅，統禦南方，稱為宋；由宋而齊而梁而陳凡四代，為南朝。
黃河流域，亦次第為拓跋珪所占有，稱為魏；由魏而齊而周凡三代，為北朝。
其間一百五十餘年之久，複為隋所統一。
南北兩朝之對峙，雖為時不多；然以南北地理氣候等之差異，于吾國學術思想上，發生南北不同之影響。
蓋北朝，在黃河流域，地勢荒寒，景物蕭索。
南朝，在長江流域，氣候溫和，山水秀媚。
北朝以鮮卑為主。
南朝以漢族為主。
兩方各支配于不同民族之下，使兩朝人民之生活精神、風俗習尚，各呈異樣之色彩。
所謂南人肩輿，北人乘馬，固非偶然事也。
繪畫亦因地理民族等之不同，隐然各循其途程，而異其風趣。
後人遂以此種不同之風趣，而有南北畫派之分，此實其遠因也。
雖雲學術之事，每不可呆畫溝渠，然于筆墨色彩諸端，自有剛柔厚薄之不同；一則富于風流蘊藉，一則偏于樸健宏肆焉。
戰争紛亂之南北兩朝，曆世全如走馬之燈。
然當時繪畫，于吾國繪畫史上，卻為跑入變化發展之新程途，放其燦爛之光彩。
其原因：一為承魏晉玄虛之清談，競尚浮華文采，以為風雅，緻蹈浮靡之習。
一時士大夫及才智者，均喜與繪畫為因緣。
二因各帝王受當時風習之影響，均愛好繪畫，極搜藏賞鑒之盛事。
三因戰争之混亂，達于極點，人民既不易安其生活，節義之士，亦不易全其所終；因之無聊之心理，厭世之思潮，較魏晉時為尤甚。
彼應運傳入中土之佛教，遂乘機大滋長，以蕩天之勢焰，蔓延于中土全境。
道教亦以魏太武帝等之尊崇，大為興盛，造成吾國道釋繪畫之最盛時代。
四因潔身自好之士，多遁迹山林，全其歲月，每于閑散之餘，以繪畫寫煙霞泉石，美人芳草之思，以為消遣；完成吾國山水畫之獨立及花鳥畫之萌長。
與兩晉以前之繪畫，每緣天下治平而得以發展者，截然不同。
南北兩朝之繪畫，雖各方均有燦爛之成績；然以全繪畫之大勢而言，當以伴佛教而傳布之宗教畫為主體。
蓋吾國繪畫，自兩晉以來，已漸受佛教之影響。
至南北兩朝，各君主貴族，均極保護佛教，崇信佛法。
在南朝者：宋文帝則令沙門與顔延之參與機政；齊武帝則使法獻法暢，翌贊樞機；梁武帝赴同泰寺三度舍身；陳武帝赴大莊嚴寺，久乃還宮。
在北朝者：魏孝文帝七發佛法興隆之诏，宣武帝使善提流支譯《十地》之論。
王侯貴臣，則棄象馬如脫履，庶士豪家，則舍資财若遺迹。
于是招提栉比，寶塔骈羅。
金刹與雲台比高，宮殿與阿房等壯。
故魏之寺院達三萬餘，僧侶達兩百萬。
梁時金陵之寺，亦多至七百，皆極莊麗，至陳尤甚。
當時南北兩地諸僧人，并多碩博者流，以其修悟所得，多辟宗門，如涅槃宗之興于宋，地論宗、淨土宗之興于魏，禅宗之興于梁，攝論宗、天台宗之興于陳，均以宏宣教旨為務。
繪畫因兩朝寺院伽藍等建築之盛起，所謂佛地莊嚴，自需多量之佛畫，以為裝飾。
而西方僧侶，如天竺之鸠摩羅什、康僧铠、佛圖澄、龜茲之羅什三藏，以及往西求法而歸之中僧法顯、智猛、宋雲等，皆赍入佛畫，以為宏宣佛教之第一方便。
于是佛教寺院，竟成為畫家士庶所共有之大繪畫研究所。
至此，吾國之繪畫，幾全為佛畫所陶溶，而能畫者，亦幾無有不能作佛畫者。
故有名寺院所飾之大壁畫等，多為當時名家之手筆：如宋陸探微、謝靈運之畫甘露寺，梁張僧繇之畫天皇寺，北齊曹仲達之畫開業寺，楊子華之畫永福寺，北周田僧亮之畫光明寺等，皆其例也。
而尤以梁代為最盛。
蓋當時梁武帝，崇佛法，印度僧侶，乘機東來中土者殊多。
如吾國禅宗初祖之菩提達摩，即受武帝之歡迎而來建業者。
故建業遂為當時南方之佛教中心地，與北方佛教中心地之洛陽相對峙。
又中僧有名郝骞者，曾奉武帝之命，西行求法，之印度，摹寫印度舍衛國祇園精舍邬陀衍那王之佛像而歸中土，與吾國佛畫上以新模範。
當時西僧中如迦佛陀、摩羅菩提、吉底俱等，亦皆善佛畫來化中土，印度中部陰影法之新壁畫，即于此時傳入，梁畫家張僧繇，固先直接傳其手法，略加變化，而成中國之新佛畫。
建康一乘寺門畫，即為張氏新佛畫之手迹。
《建康實錄》雲：“一乘寺，梁邵陵王綸造，寺門遍畫凹凸花，稱張僧繇手迹，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平。
世鹹異之，乃名凹凸寺雲。
”蓋吾國繪畫，向系平面之表現，而無陰影明暗之法。
自張氏試仿中印度新壁畫之凹凸法後，至唐即有“石分三面”之說，使吾國繪畫上，隐約間或遙受希臘羅馬畫風之影響，亦未可知。
西北印度之新壁畫，全以希臘之式樣，略加印度固有之趣味而成之者，世稱犍陀羅式。
然東西民族之性格，究不相同。
此種陰影法之新繪畫，中土畫家，自張氏後，
