第六章 本時期的戲劇
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一 戲劇運動概況
在上一時期最後兩年中，上海戲劇界在“國防戲劇”的口号之下，就創作了不少在内容上反映人民抗日要求、在形式上逐步走向大衆化的劇本；雖然成功作品不多，但是它們在抗日救亡的宣傳鼓動上，在與廣大人民的逐漸接近上，都為抗日時期的戲劇工作打下了很好的基礎。
一個很明顯的趨向可以看出：戲劇創作是日益走向健康正确的發展道路上來了。
抗日戰争起後，戲劇因為很容易為一般民衆所接受，被稱為最民主的藝術，它得到了更大的繁榮和滋長，它始終是中國人民反對日本帝國主義的長期戰争中組織抗日力量、争取民主自由的有力武器。
“七七”事變剛剛發生，上海戲劇界馬上就以實際行動響應和支援了全民族的抗日戰争。
他們深感到偉大的抗戰時代的責任，經了幾度的集會讨論之後，成立了中國劇作者協會，并推舉留滬會員章泯、尤兢，張季純、崔嵬、馬彥祥、姚時曉、姚莘農、淩鶴、宋之的、陳白塵、阿英、塞克、夏衍、張庚、鄭伯奇、孫師毅十六人，集體創作了第一部抗戰劇本《保衛蘆溝橋》（三幕劇）。
劇本尚未完成時，上海幾個有名劇團都紛紛來要求該劇的演出權，“八一三”前幾天公演于南市小劇場，千萬觀衆受到強烈感動，和悲痛壯烈的劇中人一同吼出了抗戰的呼聲。
全國戲劇界救亡協會（後來在漢口改組成為中華全國戲劇界抗敵協會）成立後，戲劇界更有了廣泛的團結，而紛紛走入了内地農村和各個戰區。
在抗戰初期，國統區的戲劇運動有了顯著收獲。
陽翰笙在第一次全國文代大會上的專題發言（《國統區進步的戲劇電影運動》）中指出了四點：“（一）新演劇走到了戰地、農村和工廠。
在戰地，在兵營，在傷兵醫院，經常起激勵士氣和教育作用，因此演劇活動幾乎成為士兵們不可少的精神食糧。
在廣大的農村，不但使從來不曾認識新演劇藝術的廣大農夫農婦接受了宣傳，而且發揮了很大的動員力量。
而經過改革的地方劇或雜技，更得到宣傳煽動的效果。
在工廠裡，新演劇活動也普遍的展開，特别是大後方工廠的工人，更由于演劇而提高了政治認識，雖然從比重上看來，顯然的我們做得非常不夠。
（二）抗戰以來，關于新舊劇本的創作，我們有過不少的成績。
如：《放下你的鞭子》、《亂鐘》、《S．O．S》、《漢奸的子孫》等獨幕劇，從迎接抗戰到抗戰初期，都是很有演出效果的戲。
而在抗戰第一年到第二年，演出次數最多的獨幕劇，莫過于當時在演劇隊中流行的口頭禅，所謂‘好一計鞭子’，即《三江好》、《最後一計》、《放下你的鞭子》，和《上前線》、《火海中的孤軍》、《秋陽》等等。
多幕劇方面，我們可以舉出：《保衛蘆溝橋》、《飛将軍》、《鳳凰城》、《黑地獄》、《夜光杯》、《塞上風雲》、《一年間》、《中國萬歲》，和曆史劇《忠王李秀成》、《李秀成之死》等等，都是當時演出次數最多的話劇劇本，而舊劇方面的《新雁門關》、《江漢漁歌》、《梁紅玉》、《桃花扇》等等，也發揮了一定的作用。
（三）演出形式的多樣化，也是抗戰初期演劇的特色。
例如《放下你的鞭子》和《上前線》都是在街頭、廣場，随時随地都可進行的。
不但演出方便，而且由于觀衆和演員打成一片，有時竟使觀衆也參與了演劇的進行。
又如已故的劉保羅同志，在東戰場非常靈活的運用活報劇形式，和觀衆打成一片的進行了最現實的鬥争，——他利用當時當地發生的事件，甚至于擡着死難戰士的棺材在街上遊行，成為活報劇沉痛而強有力的别開生面的表現。
……（四）由于新演劇事業突飛猛進的發展，戲劇幹部和編導技術人員等，也很快地增加和成長起來。
……”這裡全面地指出的正是國統區戲劇運動在抗日戰争初期的重大收獲。
而這個收獲是更顯著地表現在劇本創作上的。
根據葛一虹《戰時演劇論》(1)後面所附的《抗戰劇作編目》中的統計，抗戰開始後兩年中已有多幕劇和獨幕劇共一百四十二種，當時劇本産量之豐富可以想見。
盡管這時某些劇作，還不免有些公式化、概念化和形式粗糙的毛病，但因為劇作者的生活體驗既較深廣，所以劇本題材的選擇是較前更為廣闊與豐富了；而同時也因為與抗戰的宣傳任務密切配合，所以作品的戰鬥性也無疑地是大大增強了。
關于當時劇本創作中所存在着的公式主義傾向，夏衍有一段很精辟的說明： 在我，以為“公式”并不怎樣可怕，也并不怎樣值得反對，抗戰中有的是漢奸，有的是日寇的奸殺，必然的也有的是民衆的起來掃除敵僞，這是現代中國大衆日日遭遇着，和還有繼續遭遇之可能的現實，也是民族革命戰争中所必須經過的“公式”，那麼作家們拿這些現實的題材來寫劇本，毋甯說是應該。
問題是在于對日寇，漢奸，民衆，乃至他們所處環境等等的寫法是否真實，而不在可不可以寫這樣人物和故事。
這些可以發生在都市，可以發生在農村，可以發生在塞北，也可以發生在江南，日寇有各種的日寇，漢奸有各種的漢奸，民衆也有各種不等的民衆。
寫得真實，是這麼一回事，觀衆便覺得真實而忘其為公式；不是這麼一回事，那麼即使不是公式，觀衆也覺得這不是人間現世之所可有。
沒有日寇，漢奸，民衆的劇本，難道就一定可以使人民不厭了嗎？這就是一個反證。
(2) 這一段話很透徹地說明了劇本中公式化毛病産生的真正根源，也給了那些借口反對“公式主義”而主張寫“與抗戰無關”的題材的論客們以非常有力的答複。
國民黨反動集團向來是敵視進步的文藝運動——特别是進步的戲劇運動的。
在戰争轉入了相持階段，尤其是“皖南事變”以後，随着反共反人民陰謀的日益顯露，國民黨對于國統區整個進步戲劇運動的摧殘和迫害就紛至沓來，無所不用其極了。
首先是利用各級特務機關和三青團監視和迫害進步戲劇工作者的行動，破壞劇運工作，解散劇團組織，逮捕監禁，槍殺活埋，種種不民主、無人道的反動措施，他們都一一做到了。
再就是用種種卑污手段來壓制戲劇活動：加重對于戲劇演出的苛捐雜稅（當時有一項演劇捐稅叫“不正當行為取締稅”），實行萬般挑剔的劇本和演出的雙重審查；甚至于更無恥地把持了劇場，使各進步劇團得不到演出的場所。
在這種無理摧壓之下，有不少戲劇工作者，由于在貧病交迫的情況下進行長期鬥争，而支持不住，先後病逝了。
另外，還有到新疆去工作的戲劇工作者們，竟被殺人魔王盛世才投入黑獄，科以長期（四年半）的監禁，而易烈竟因此瘐死獄中。
進步的戲劇運動當時在國統區所遭受到的阻礙之大，摧折之甚，我們就不難想見了。
然而國統區進步的戲劇運動并未因此而停止下來。
陽翰笙說：“針對着國民黨這種反動政策，我們便開始轉移工作目标，機動而又主動地把後方各大城市的戲劇運動組織起來，領導起來。
這樣先後成立了很多職業劇團，也掌握了所有國民黨政府機關所控制的劇社，經過無數次的規模盛大的演出（在兩個霧季中共演出三四十個大戲），給予反動派以有力的反擊！這些戲中，有的暴露和控訴了（例如《霧重慶》、《法西斯細菌》等）當時的黑暗統治；有的借用曆史劇的形式（例如《屈原》、《虎符》、《天國春秋》等……）痛斥了國民黨破壞抗戰破壞團結的反動陰謀。
”又說：“不管我們的處境是如何的壞，我們總是力圖争取演出，和作公開的活動。
并且在當時被譽為‘文化城’的桂林以演劇隊為中心，動員了幾十個劇團，舉行過一次盛況空前的西南五省的劇展。
同時在舊政協時期，我們更演出了揭露官僚資本摧毀民族工業的《清明前後》，和徹底地暴露了國民黨貪污腐化的《升官圖》，以及被國民黨反動當局禁止發表、出版、上演的《草莽英雄》、《山城夜曲》。
”與反動派的壓迫摧殘作鬥争，是“五四”以來新的劇運最光輝的傳統，而且新的戲劇也正是從與反動派長期鬥争中取得自己的勝利和發展的，不過這種鬥争，在抗日時期的國統區，是要顯得更為尖銳和艱苦一些罷了。
可是不管環境如何惡劣，鬥争如何艱苦，我們進步的戲劇運動還是在暴露和控訴國民黨反動派的罪惡上，也在鼓舞人民争取勝利與民主的戰鬥情緒上，收到了不小的宣傳教育的效果，而且在藝術和技巧上也都是有了巨大的成就和發展的。
但是因為主客觀兩方面的限制，本時期國統區戲劇運動，又不能不存在一些較大的缺點：第一，在思想上，戲劇工作者缺少學習馬克思列甯主義的機會，在生活上，不可能接近工農兵大衆，生活體驗一般都不夠豐富和充實；因此，第二，在創作上，有些作品就表現得思想貧弱，沒有集中地真實地反映出現實生活中的主要矛盾和鬥争，而在藝術形式上，也還保有着“五四”以來的歐化傾向，缺乏和不善于運用為廣大人民大衆所喜聞樂見的民族形式。
這些缺點的存在，對于當時國統區進步戲劇運動的發展，是有不少妨害的。
在這裡，還要特别提起的，就是在抗日時期，淪陷區（特别是上海）一些進步戲劇工作者也都在敵僞殘酷壓迫下，克服各種困難，運用戲劇這項武器與民族敵人進行了長期鬥争，他們演出了許多富有民族意識的戲劇，在當時過着極端苦悶生活的市民當中，起了很好的作用。
以上僅就國統區本時期戲劇運動作了一個簡略的回顧。
至于解放區的戲劇運動，是繼承了上一時期老蘇區戲劇運動的革命傳統，在黨和毛澤東同志的培植和指導下，一直沿着社會主義現實主義的道路勝利地前進着的。
關于解放區農村劇運與部隊劇運的一些情況，在前面已經有所叙述，這裡不打算重複它。
這裡所要叙述的，是本時期解放區戲劇創作在各個方面所取得的新的巨大成就，和它本身所具有的幾個重要特點。
不同于國統區戲劇運動的局限在都市市民層的狹小圈子中，解放區的戲劇運動是始終在與工農兵群衆生活密切結合的情況下展開的。
這就使得它在内容上充滿了人民的生活和鬥争的氣息，在形式上也具有了自己民族的特色。
這首先便表現在新的歌劇的誕生和繁榮上。
當然，在抗戰初期，解放區的戲劇方向也是不明确的。
例如戲劇工作者一方面創造了一些能夠反映群衆生活的“小調戲”，也開始接觸到秧歌，但是他們中的多數卻又不予它以足夠的重視。
自從毛澤東同志發表《在延安文藝座談會上的講話》以後，戲劇工作者的思想得到了根本的澄清，首先是肯定了向民間文藝學習的重要性，而這結果就是秧歌運動的普遍展開。
因為當戲劇工作者越和秧歌接觸得多、了解得多的時候，就“不能不十分驚異，原來中國民間藝術竟是如此有内容有藝術性，把從前那種看不起它的心理完全翻了過來成為激賞了。
在這種情形下，創作秧歌舞和秧歌劇的态度也越來越嚴肅慎重，一反整風以前的輕率态度，因為知道老百姓絕不是沒有高尚的藝術趣味和現實主義的藝術觀點的”。
“特别是當我們細心去搜尋的時候，秧歌這種藝術中間，的确深藏着被壓迫的勞動人民反抗剝削壓迫的現實内容和适于他們勞動生活的樸實健壯的風格和技巧。
”(3)這樣，創作和演出秧歌劇就成了解放區戲劇運動的一個最重要的項目。
群衆劇團幾乎村村都有，而且也有水平較高的。
據統計：在一九四五年間，僅膠東一帶，能起作用的劇團已在一萬以上，而演出過《白毛女》的就有五千左右。
新的歌劇在解放區盛行情況，于此可以想見。
張庚在第一次文代大會的專題發言（《解放區的戲劇》）中，于叙述了秧歌劇在解放區普遍展開的情形之後接着說：“新的秧歌和戲劇運動如此普遍的展開着，同時也就要求提高，群衆也就迫切要求欣賞情節較複雜、表現問題較深刻、技術上較高一些的戲。
這就是《白毛女》、《血淚仇》、《王秀鸾》以及許多為群衆所熱愛的戲劇産生的客觀條件。
它們多半具有下面這些特點，或是特點中的某幾點：一，内容上，較一般作品反映現實為深刻，典型性較多，教育意義較大；二，在形式上或語言上吸收了民間文藝中的優良成分而又大膽發展和提高了它們；三，在導演、表演、音樂、舞蹈，以至裝置、服裝上，有一方面或幾方面的創造；四，特别值得提起的是，這些作品和演出全是和當時的具體政治任務相結合，并且是結合得較好，而非脫離現實鬥争的。
這些作品，都是作者們深入群衆生活，體會政策并在創作過程中吸取了群衆意見，甚至與群衆共同創作而産生出來的，這就是這些作品之所以比較成功的一個最基本的原因。
就在這個基礎上，解放區的戲劇無論在内容上和形式上，已經逐漸創造出來新的風格，形成了新中國新戲劇的雛形。
” 在這裡，我們還要指出兩個值得注意的特點：一是解放區的戲劇創作，如同小說一樣，多以真人真事為題材，這是因為在抗日戰争和反封建鬥争中，解放區湧現了不少的英雄人物，創造了許多重要的業績，這些新人新事大都為廣大群衆所熟悉，所熱愛，描寫和表演了他們，就使得群衆受到更為親切和深刻的感動；二是解放區的劇本寫作，大半采取的是集體創作的方法。
“在體驗着豐富生活而缺乏表現能力的時候，這個方法是很有效地解決問題的。
不光解決了問題，而且參加創作的人都得到了學習，補充了自己的不足。
在某種情況下來說，使知識分子接觸和學習了實際生活，使工農學習了文藝技巧。
”(4) 除了新歌劇的創作外，解放區在舊劇改革的工作上也取得了新的成績和經驗。
一九四三年，延安平劇院根據廣大群衆熟悉的《水浒》故事改編的《逼上梁山》，是一出用曆史唯物主義觀點處理曆史題材的新型京劇（當時稱為平劇）。
毛澤東同志在看了《逼上梁山》以後寫給延安平劇院的信中，給這個戲以高度評價，指出過去舊文藝中被統治階級颠倒了的曆史，“現在由你們再颠倒過來，恢複了曆史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。
你們這個開端将是舊劇革命的劃時期的開端”。
繼《逼上梁山》之後，延安平劇院在一九四四年又改編了京劇《三打祝家莊》。
這個戲的創作者之一的魏晨旭在《〈三打祝家莊〉的創作過程和創作經驗》中說：“《三打祝家莊》的創作和修訂，都是在毛澤東同志的創議和指示之下進行的。
一九四二年，延安平劇研究院成立不久，毛澤東同志即向延安平劇院同志指出，《水浒傳》中三打祝家莊一段有很大的教育意義，應該編成劇本上演。
……一九四四年五月，延安平劇院歸中央黨校（校長是毛澤東同志，副校長是彭真同志）領導。
當時處在中共七次全國代表大會前夕，大部分參加七大的代表集中在中央黨校學習，整風學習之後，正要開始學習策略問題（特别是如何奪取城市問題），全黨幹部中也要加強策略教育。
為了有力地配合這一教育運動，中央黨校責成平劇院同志編寫《三打祝家莊》劇本，兼院長劉芝明同志（當時中央黨校教務處副主任）指定我們三人（按指李綸、魏晨旭、任桂林）擔任這一工作，他和齊燕銘同志參加整個創作過程。
一九四四年七月開始準備，一九四五年一月正式演出。
” 上述情況說明：第一，解放區的戲曲改革工作，正如各項文藝工作一樣，都是在黨和毛澤東同志的加意培植和正确指導之下進行，而且正因為有了黨和毛澤東同志的
一個很明顯的趨向可以看出：戲劇創作是日益走向健康正确的發展道路上來了。
抗日戰争起後，戲劇因為很容易為一般民衆所接受，被稱為最民主的藝術，它得到了更大的繁榮和滋長，它始終是中國人民反對日本帝國主義的長期戰争中組織抗日力量、争取民主自由的有力武器。
“七七”事變剛剛發生，上海戲劇界馬上就以實際行動響應和支援了全民族的抗日戰争。
他們深感到偉大的抗戰時代的責任，經了幾度的集會讨論之後，成立了中國劇作者協會，并推舉留滬會員章泯、尤兢，張季純、崔嵬、馬彥祥、姚時曉、姚莘農、淩鶴、宋之的、陳白塵、阿英、塞克、夏衍、張庚、鄭伯奇、孫師毅十六人，集體創作了第一部抗戰劇本《保衛蘆溝橋》（三幕劇）。
劇本尚未完成時，上海幾個有名劇團都紛紛來要求該劇的演出權，“八一三”前幾天公演于南市小劇場，千萬觀衆受到強烈感動，和悲痛壯烈的劇中人一同吼出了抗戰的呼聲。
全國戲劇界救亡協會（後來在漢口改組成為中華全國戲劇界抗敵協會）成立後，戲劇界更有了廣泛的團結，而紛紛走入了内地農村和各個戰區。
在抗戰初期，國統區的戲劇運動有了顯著收獲。
陽翰笙在第一次全國文代大會上的專題發言（《國統區進步的戲劇電影運動》）中指出了四點：“（一）新演劇走到了戰地、農村和工廠。
在戰地，在兵營，在傷兵醫院，經常起激勵士氣和教育作用，因此演劇活動幾乎成為士兵們不可少的精神食糧。
在廣大的農村，不但使從來不曾認識新演劇藝術的廣大農夫農婦接受了宣傳，而且發揮了很大的動員力量。
而經過改革的地方劇或雜技，更得到宣傳煽動的效果。
在工廠裡，新演劇活動也普遍的展開，特别是大後方工廠的工人，更由于演劇而提高了政治認識，雖然從比重上看來，顯然的我們做得非常不夠。
（二）抗戰以來，關于新舊劇本的創作，我們有過不少的成績。
如：《放下你的鞭子》、《亂鐘》、《S．O．S》、《漢奸的子孫》等獨幕劇，從迎接抗戰到抗戰初期，都是很有演出效果的戲。
而在抗戰第一年到第二年，演出次數最多的獨幕劇，莫過于當時在演劇隊中流行的口頭禅，所謂‘好一計鞭子’，即《三江好》、《最後一計》、《放下你的鞭子》，和《上前線》、《火海中的孤軍》、《秋陽》等等。
多幕劇方面，我們可以舉出：《保衛蘆溝橋》、《飛将軍》、《鳳凰城》、《黑地獄》、《夜光杯》、《塞上風雲》、《一年間》、《中國萬歲》，和曆史劇《忠王李秀成》、《李秀成之死》等等，都是當時演出次數最多的話劇劇本，而舊劇方面的《新雁門關》、《江漢漁歌》、《梁紅玉》、《桃花扇》等等，也發揮了一定的作用。
（三）演出形式的多樣化，也是抗戰初期演劇的特色。
例如《放下你的鞭子》和《上前線》都是在街頭、廣場，随時随地都可進行的。
不但演出方便，而且由于觀衆和演員打成一片，有時竟使觀衆也參與了演劇的進行。
又如已故的劉保羅同志，在東戰場非常靈活的運用活報劇形式，和觀衆打成一片的進行了最現實的鬥争，——他利用當時當地發生的事件，甚至于擡着死難戰士的棺材在街上遊行，成為活報劇沉痛而強有力的别開生面的表現。
……（四）由于新演劇事業突飛猛進的發展，戲劇幹部和編導技術人員等，也很快地增加和成長起來。
……”這裡全面地指出的正是國統區戲劇運動在抗日戰争初期的重大收獲。
而這個收獲是更顯著地表現在劇本創作上的。
根據葛一虹《戰時演劇論》(1)後面所附的《抗戰劇作編目》中的統計，抗戰開始後兩年中已有多幕劇和獨幕劇共一百四十二種，當時劇本産量之豐富可以想見。
盡管這時某些劇作，還不免有些公式化、概念化和形式粗糙的毛病，但因為劇作者的生活體驗既較深廣，所以劇本題材的選擇是較前更為廣闊與豐富了；而同時也因為與抗戰的宣傳任務密切配合，所以作品的戰鬥性也無疑地是大大增強了。
關于當時劇本創作中所存在着的公式主義傾向，夏衍有一段很精辟的說明： 在我，以為“公式”并不怎樣可怕，也并不怎樣值得反對，抗戰中有的是漢奸，有的是日寇的奸殺，必然的也有的是民衆的起來掃除敵僞，這是現代中國大衆日日遭遇着，和還有繼續遭遇之可能的現實，也是民族革命戰争中所必須經過的“公式”，那麼作家們拿這些現實的題材來寫劇本，毋甯說是應該。
問題是在于對日寇，漢奸，民衆，乃至他們所處環境等等的寫法是否真實，而不在可不可以寫這樣人物和故事。
這些可以發生在都市，可以發生在農村，可以發生在塞北，也可以發生在江南，日寇有各種的日寇，漢奸有各種的漢奸，民衆也有各種不等的民衆。
寫得真實，是這麼一回事，觀衆便覺得真實而忘其為公式；不是這麼一回事，那麼即使不是公式，觀衆也覺得這不是人間現世之所可有。
沒有日寇，漢奸，民衆的劇本，難道就一定可以使人民不厭了嗎？這就是一個反證。
(2) 這一段話很透徹地說明了劇本中公式化毛病産生的真正根源，也給了那些借口反對“公式主義”而主張寫“與抗戰無關”的題材的論客們以非常有力的答複。
國民黨反動集團向來是敵視進步的文藝運動——特别是進步的戲劇運動的。
在戰争轉入了相持階段，尤其是“皖南事變”以後，随着反共反人民陰謀的日益顯露，國民黨對于國統區整個進步戲劇運動的摧殘和迫害就紛至沓來，無所不用其極了。
首先是利用各級特務機關和三青團監視和迫害進步戲劇工作者的行動，破壞劇運工作，解散劇團組織，逮捕監禁，槍殺活埋，種種不民主、無人道的反動措施，他們都一一做到了。
再就是用種種卑污手段來壓制戲劇活動：加重對于戲劇演出的苛捐雜稅（當時有一項演劇捐稅叫“不正當行為取締稅”），實行萬般挑剔的劇本和演出的雙重審查；甚至于更無恥地把持了劇場，使各進步劇團得不到演出的場所。
在這種無理摧壓之下，有不少戲劇工作者，由于在貧病交迫的情況下進行長期鬥争，而支持不住，先後病逝了。
另外，還有到新疆去工作的戲劇工作者們，竟被殺人魔王盛世才投入黑獄，科以長期（四年半）的監禁，而易烈竟因此瘐死獄中。
進步的戲劇運動當時在國統區所遭受到的阻礙之大，摧折之甚，我們就不難想見了。
然而國統區進步的戲劇運動并未因此而停止下來。
陽翰笙說：“針對着國民黨這種反動政策，我們便開始轉移工作目标，機動而又主動地把後方各大城市的戲劇運動組織起來，領導起來。
這樣先後成立了很多職業劇團，也掌握了所有國民黨政府機關所控制的劇社，經過無數次的規模盛大的演出（在兩個霧季中共演出三四十個大戲），給予反動派以有力的反擊！這些戲中，有的暴露和控訴了（例如《霧重慶》、《法西斯細菌》等）當時的黑暗統治；有的借用曆史劇的形式（例如《屈原》、《虎符》、《天國春秋》等……）痛斥了國民黨破壞抗戰破壞團結的反動陰謀。
”又說：“不管我們的處境是如何的壞，我們總是力圖争取演出，和作公開的活動。
并且在當時被譽為‘文化城’的桂林以演劇隊為中心，動員了幾十個劇團，舉行過一次盛況空前的西南五省的劇展。
同時在舊政協時期，我們更演出了揭露官僚資本摧毀民族工業的《清明前後》，和徹底地暴露了國民黨貪污腐化的《升官圖》，以及被國民黨反動當局禁止發表、出版、上演的《草莽英雄》、《山城夜曲》。
”與反動派的壓迫摧殘作鬥争，是“五四”以來新的劇運最光輝的傳統，而且新的戲劇也正是從與反動派長期鬥争中取得自己的勝利和發展的，不過這種鬥争，在抗日時期的國統區，是要顯得更為尖銳和艱苦一些罷了。
可是不管環境如何惡劣，鬥争如何艱苦，我們進步的戲劇運動還是在暴露和控訴國民黨反動派的罪惡上，也在鼓舞人民争取勝利與民主的戰鬥情緒上，收到了不小的宣傳教育的效果，而且在藝術和技巧上也都是有了巨大的成就和發展的。
但是因為主客觀兩方面的限制，本時期國統區戲劇運動，又不能不存在一些較大的缺點：第一，在思想上，戲劇工作者缺少學習馬克思列甯主義的機會，在生活上，不可能接近工農兵大衆，生活體驗一般都不夠豐富和充實；因此，第二，在創作上，有些作品就表現得思想貧弱，沒有集中地真實地反映出現實生活中的主要矛盾和鬥争，而在藝術形式上，也還保有着“五四”以來的歐化傾向，缺乏和不善于運用為廣大人民大衆所喜聞樂見的民族形式。
這些缺點的存在，對于當時國統區進步戲劇運動的發展，是有不少妨害的。
在這裡，還要特别提起的，就是在抗日時期，淪陷區（特别是上海）一些進步戲劇工作者也都在敵僞殘酷壓迫下，克服各種困難，運用戲劇這項武器與民族敵人進行了長期鬥争，他們演出了許多富有民族意識的戲劇，在當時過着極端苦悶生活的市民當中，起了很好的作用。
以上僅就國統區本時期戲劇運動作了一個簡略的回顧。
至于解放區的戲劇運動，是繼承了上一時期老蘇區戲劇運動的革命傳統，在黨和毛澤東同志的培植和指導下，一直沿着社會主義現實主義的道路勝利地前進着的。
關于解放區農村劇運與部隊劇運的一些情況，在前面已經有所叙述，這裡不打算重複它。
這裡所要叙述的，是本時期解放區戲劇創作在各個方面所取得的新的巨大成就，和它本身所具有的幾個重要特點。
不同于國統區戲劇運動的局限在都市市民層的狹小圈子中，解放區的戲劇運動是始終在與工農兵群衆生活密切結合的情況下展開的。
這就使得它在内容上充滿了人民的生活和鬥争的氣息，在形式上也具有了自己民族的特色。
這首先便表現在新的歌劇的誕生和繁榮上。
當然，在抗戰初期，解放區的戲劇方向也是不明确的。
例如戲劇工作者一方面創造了一些能夠反映群衆生活的“小調戲”，也開始接觸到秧歌，但是他們中的多數卻又不予它以足夠的重視。
自從毛澤東同志發表《在延安文藝座談會上的講話》以後，戲劇工作者的思想得到了根本的澄清，首先是肯定了向民間文藝學習的重要性，而這結果就是秧歌運動的普遍展開。
因為當戲劇工作者越和秧歌接觸得多、了解得多的時候，就“不能不十分驚異，原來中國民間藝術竟是如此有内容有藝術性，把從前那種看不起它的心理完全翻了過來成為激賞了。
在這種情形下，創作秧歌舞和秧歌劇的态度也越來越嚴肅慎重，一反整風以前的輕率态度，因為知道老百姓絕不是沒有高尚的藝術趣味和現實主義的藝術觀點的”。
“特别是當我們細心去搜尋的時候，秧歌這種藝術中間，的确深藏着被壓迫的勞動人民反抗剝削壓迫的現實内容和适于他們勞動生活的樸實健壯的風格和技巧。
”(3)這樣，創作和演出秧歌劇就成了解放區戲劇運動的一個最重要的項目。
群衆劇團幾乎村村都有，而且也有水平較高的。
據統計：在一九四五年間，僅膠東一帶，能起作用的劇團已在一萬以上，而演出過《白毛女》的就有五千左右。
新的歌劇在解放區盛行情況，于此可以想見。
張庚在第一次文代大會的專題發言（《解放區的戲劇》）中，于叙述了秧歌劇在解放區普遍展開的情形之後接着說：“新的秧歌和戲劇運動如此普遍的展開着，同時也就要求提高，群衆也就迫切要求欣賞情節較複雜、表現問題較深刻、技術上較高一些的戲。
這就是《白毛女》、《血淚仇》、《王秀鸾》以及許多為群衆所熱愛的戲劇産生的客觀條件。
它們多半具有下面這些特點，或是特點中的某幾點：一，内容上，較一般作品反映現實為深刻，典型性較多，教育意義較大；二，在形式上或語言上吸收了民間文藝中的優良成分而又大膽發展和提高了它們；三，在導演、表演、音樂、舞蹈，以至裝置、服裝上，有一方面或幾方面的創造；四，特别值得提起的是，這些作品和演出全是和當時的具體政治任務相結合，并且是結合得較好，而非脫離現實鬥争的。
這些作品，都是作者們深入群衆生活，體會政策并在創作過程中吸取了群衆意見，甚至與群衆共同創作而産生出來的，這就是這些作品之所以比較成功的一個最基本的原因。
就在這個基礎上，解放區的戲劇無論在内容上和形式上，已經逐漸創造出來新的風格，形成了新中國新戲劇的雛形。
” 在這裡，我們還要指出兩個值得注意的特點：一是解放區的戲劇創作，如同小說一樣，多以真人真事為題材，這是因為在抗日戰争和反封建鬥争中，解放區湧現了不少的英雄人物，創造了許多重要的業績，這些新人新事大都為廣大群衆所熟悉，所熱愛，描寫和表演了他們，就使得群衆受到更為親切和深刻的感動；二是解放區的劇本寫作，大半采取的是集體創作的方法。
“在體驗着豐富生活而缺乏表現能力的時候，這個方法是很有效地解決問題的。
不光解決了問題，而且參加創作的人都得到了學習，補充了自己的不足。
在某種情況下來說，使知識分子接觸和學習了實際生活，使工農學習了文藝技巧。
”(4) 除了新歌劇的創作外，解放區在舊劇改革的工作上也取得了新的成績和經驗。
一九四三年，延安平劇院根據廣大群衆熟悉的《水浒》故事改編的《逼上梁山》，是一出用曆史唯物主義觀點處理曆史題材的新型京劇（當時稱為平劇）。
毛澤東同志在看了《逼上梁山》以後寫給延安平劇院的信中，給這個戲以高度評價，指出過去舊文藝中被統治階級颠倒了的曆史，“現在由你們再颠倒過來，恢複了曆史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。
你們這個開端将是舊劇革命的劃時期的開端”。
繼《逼上梁山》之後，延安平劇院在一九四四年又改編了京劇《三打祝家莊》。
這個戲的創作者之一的魏晨旭在《〈三打祝家莊〉的創作過程和創作經驗》中說：“《三打祝家莊》的創作和修訂，都是在毛澤東同志的創議和指示之下進行的。
一九四二年，延安平劇研究院成立不久，毛澤東同志即向延安平劇院同志指出，《水浒傳》中三打祝家莊一段有很大的教育意義，應該編成劇本上演。
……一九四四年五月，延安平劇院歸中央黨校（校長是毛澤東同志，副校長是彭真同志）領導。
當時處在中共七次全國代表大會前夕，大部分參加七大的代表集中在中央黨校學習，整風學習之後，正要開始學習策略問題（特别是如何奪取城市問題），全黨幹部中也要加強策略教育。
為了有力地配合這一教育運動，中央黨校責成平劇院同志編寫《三打祝家莊》劇本，兼院長劉芝明同志（當時中央黨校教務處副主任）指定我們三人（按指李綸、魏晨旭、任桂林）擔任這一工作，他和齊燕銘同志參加整個創作過程。
一九四四年七月開始準備，一九四五年一月正式演出。
” 上述情況說明：第一，解放區的戲曲改革工作，正如各項文藝工作一樣，都是在黨和毛澤東同志的加意培植和正确指導之下進行，而且正因為有了黨和毛澤東同志的
