第二部 地名：地方 13
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”
埃爾斯蒂爾沉默不語。
“那總不是婚前的斯萬太太吧！”我說，突然不幸而言中。
這種情況是相當少見的，但卻足以給預感理論提供某些根據，如果有意将可以把這種理論歸之無效的種種錯誤忘記的話。
那确是奧黛特·德·克雷西的一幅肖像。
她不願保留這幅畫像，原因很多。
有的原因十分明顯，也還有一些别的原因。
畫像時間較早，此後，奧黛特訓練了自己的線條，将自己的面龐和身段化成了如今的這個造物。
年複一年，她的理發師，她的裁縫，她自己，在她坐卧的姿勢，怎麼談話，怎麼微笑，手怎麼放，眼神怎麼傳遞，怎麼思考上，都得遵從這個造物的大緻輪廓。
非得是一個餍足了的情郎堕落下去，才會像斯萬那樣，在他那令人心醉神迷的妻子nevarietur的奧黛特不可勝數的照片中，唯獨喜愛自己卧房中那張小照。
在那張照片上，人們看到的是一個相當醜陋而瘦削的少婦，戴一頂飾有三色堇花的草帽，頭發蓬松，形銷骨立。
話又說回來，即使這幅畫像并非像斯萬心愛的小照那樣，是在奧黛特的線條系統化，成為一個威嚴而又令人着迷的新式人物之前畫就，而是在那之後畫成，隻要有埃爾斯蒂爾的眼光，也就足以将這個類型拆散。
極高的溫度可以将原子結構打散，根據另一種類型将這些原子按照完全相反的序列組合起來。
藝術天才也能這樣動作。
這個女人強加于自己各部分線條的那種矯飾的和諧，每日出門之前，她要在穿衣鏡中嚴加審視，一定要它堅持下去。
改變帽子的傾斜度，頭發的光滑度，目光的活潑度，以保證這種和諧持續下去。
這種和諧，大畫家的目光在一秒鐘之内就能将它摧毀，而以女子線條的另一種組合取而代之，以使自己心中的某種女性理想美、繪畫理想美得到充分的滿足。
同樣，也常有這樣的情況，從某一年齡起，一位偉大研究家的目光到處能找到構成某種關系的必要成份，他隻對這種關系有興趣。
就像那些工人和賭徒，他們不會犯難，手上來什麼就是什麼，對随便什麼東西，他們都可以說：行，這就行。
盧森堡親王夫人的一位表妹，是最高傲的一位美人。
她從前愛上了一種藝術，這種藝術在那個時代還是新東西。
她請一位最偉大的自然主義畫家為她畫像。
藝術家的目光頓時找到了他到處尋找的東西。
在畫布上，出現的不是貴婦人，而是一個跑腿的女店員，身後是成斜坡而下的紫色寬闊背景，使人想到比加爾廣場。
一位偉大藝術家所作的女子肖像，不僅根本不去考慮如何滿足這位女子的某些要求——例如有的女人已開始蒼老，卻要穿上小女孩的服裝要人家給她拍照，這小女孩的服裝叫她顯示出仍然少女般的體型，顯得似乎是自己女兒的姐姐甚或是自己女兒的女兒，而她的女兒站在她身旁，倒按照這種場合的需要而“打扮得十分難看”——反而将她極力掩飾的短處突出表現出來，例如發燒一般的臉色，甚至是發青發紫的臉色。
正因為這些短處“極有個性”，就更對畫家有吸引力。
即使不走到上面那一步，有這些也就足夠了，足以使趣味不高的觀衆幻想破滅，并粉碎他的理想。
那個女子那樣自豪地支持着這種理想的骨架，也正是這種理想以其唯一的、不可制服的形式将她置于人類之外，人類之上。
而現在，這個女人遭了貶，離開了她穩坐金銮不可侵犯的原型，就隻不過是個平平常常的女人而已，對她的出類拔萃，我們已失去任何信心。
對這種典型，一般來說，我們是那樣下苦工夫，不僅表現出奧黛特式的美貌，而且表現出其個性、特點，以至站在這幅剝去了奧黛特式美貌、個性、特點的畫像前，我們不僅要大叫一聲：“比她醜多了！”而且要大叫：“一點也不像！”我們幾乎不敢相信這就是她。
我們沒有認出她來。
這個人，我們确實感到在什麼地方曾經見過。
但是這個人，又不是奧黛特。
這個人的面龐、體态、神情，我們都非常熟悉。
這一切使我們憶起的，不是奧黛特這個女子，她從來不采取這種姿勢，她慣常的姿态絕不會勾畫出這樣莫名其妙而又具有挑逗性的阿拉伯圖案。
使我們憶起的，倒是别的女子，所有埃爾斯蒂爾畫過的女子。
雖然這些女子彼此很不相同，但埃爾斯蒂爾總是喜歡叫她們擺出正面姿勢，足弓彎彎，露出裙外，寬大的圓草帽提在手中，草帽遮住膝部高度，與正面望上去的另一圓形——面孔成對稱呼應。
總而言之，一幅天才的肖像畫不僅肢解了一位女子的原型——其賣弄風騷及其利己主義的美的概念所決定的類型，而且如果這幅肖像畫很古老，還會不滿足于如照片那樣使原型穿着過時的服飾而老化。
在畫像上，标志時間的不僅是女子怎樣着裝，還有藝術家怎樣作畫。
這種作畫方法，也就是埃爾斯蒂爾最早的作畫方法，那便是提煉出對奧黛特壓力最大的出身問題，因為這幅畫不僅像奧黛特那時期的照片一樣，把她表現為著名風流女郎中的一位後來人，而且這幅畫像成了馬奈或惠斯勒繪的許多肖像畫的同時代作品。
馬奈或惠斯勒這些作品所依據的模特兒已經消逝得無影無蹤，已經屬于為人遺忘之物或曆史的陳迹了。
我一面送埃爾斯蒂爾回家，一邊在他身旁默默咀嚼着這些想法。
剛剛對其模特兒身份的發現，将我引至這些思考之中。
這第一個發現又導緻第二個發現，那就是對藝術家其人的發現，這更加使我心慌意亂。
他為奧黛特·德·克雷西畫過肖像。
這位奇才，這位智者，這位孤獨者，這位談吐驚人并在任何事情上都出手不凡的哲人，是否有可能就是從前維爾迪蘭家收留的那個可笑而又惡習不改的畫家呢？我問他是否認識維爾迪蘭一家，是否湊巧他們那時給他起了一個綽号叫比施先生。
“那總不是婚前的斯萬太太吧！”我說，突然不幸而言中。
這種情況是相當少見的，但卻足以給預感理論提供某些根據，如果有意将可以把這種理論歸之無效的種種錯誤忘記的話。
那确是奧黛特·德·克雷西的一幅肖像。
她不願保留這幅畫像，原因很多。
有的原因十分明顯，也還有一些别的原因。
畫像時間較早，此後，奧黛特訓練了自己的線條，将自己的面龐和身段化成了如今的這個造物。
年複一年，她的理發師，她的裁縫，她自己，在她坐卧的姿勢，怎麼談話，怎麼微笑，手怎麼放，眼神怎麼傳遞，怎麼思考上，都得遵從這個造物的大緻輪廓。
非得是一個餍足了的情郎堕落下去，才會像斯萬那樣，在他那令人心醉神迷的妻子nevarietur的奧黛特不可勝數的照片中，唯獨喜愛自己卧房中那張小照。
在那張照片上，人們看到的是一個相當醜陋而瘦削的少婦，戴一頂飾有三色堇花的草帽，頭發蓬松，形銷骨立。
話又說回來，即使這幅畫像并非像斯萬心愛的小照那樣，是在奧黛特的線條系統化，成為一個威嚴而又令人着迷的新式人物之前畫就，而是在那之後畫成，隻要有埃爾斯蒂爾的眼光，也就足以将這個類型拆散。
極高的溫度可以将原子結構打散，根據另一種類型将這些原子按照完全相反的序列組合起來。
藝術天才也能這樣動作。
這個女人強加于自己各部分線條的那種矯飾的和諧，每日出門之前，她要在穿衣鏡中嚴加審視，一定要它堅持下去。
改變帽子的傾斜度，頭發的光滑度，目光的活潑度，以保證這種和諧持續下去。
這種和諧，大畫家的目光在一秒鐘之内就能将它摧毀，而以女子線條的另一種組合取而代之，以使自己心中的某種女性理想美、繪畫理想美得到充分的滿足。
同樣，也常有這樣的情況，從某一年齡起，一位偉大研究家的目光到處能找到構成某種關系的必要成份，他隻對這種關系有興趣。
就像那些工人和賭徒，他們不會犯難，手上來什麼就是什麼，對随便什麼東西，他們都可以說：行，這就行。
盧森堡親王夫人的一位表妹，是最高傲的一位美人。
她從前愛上了一種藝術，這種藝術在那個時代還是新東西。
她請一位最偉大的自然主義畫家為她畫像。
藝術家的目光頓時找到了他到處尋找的東西。
在畫布上，出現的不是貴婦人，而是一個跑腿的女店員，身後是成斜坡而下的紫色寬闊背景，使人想到比加爾廣場。
一位偉大藝術家所作的女子肖像，不僅根本不去考慮如何滿足這位女子的某些要求——例如有的女人已開始蒼老，卻要穿上小女孩的服裝要人家給她拍照，這小女孩的服裝叫她顯示出仍然少女般的體型，顯得似乎是自己女兒的姐姐甚或是自己女兒的女兒，而她的女兒站在她身旁，倒按照這種場合的需要而“打扮得十分難看”——反而将她極力掩飾的短處突出表現出來，例如發燒一般的臉色，甚至是發青發紫的臉色。
正因為這些短處“極有個性”，就更對畫家有吸引力。
即使不走到上面那一步，有這些也就足夠了，足以使趣味不高的觀衆幻想破滅，并粉碎他的理想。
那個女子那樣自豪地支持着這種理想的骨架，也正是這種理想以其唯一的、不可制服的形式将她置于人類之外，人類之上。
而現在，這個女人遭了貶，離開了她穩坐金銮不可侵犯的原型，就隻不過是個平平常常的女人而已，對她的出類拔萃，我們已失去任何信心。
對這種典型，一般來說，我們是那樣下苦工夫，不僅表現出奧黛特式的美貌，而且表現出其個性、特點，以至站在這幅剝去了奧黛特式美貌、個性、特點的畫像前，我們不僅要大叫一聲：“比她醜多了！”而且要大叫：“一點也不像！”我們幾乎不敢相信這就是她。
我們沒有認出她來。
這個人，我們确實感到在什麼地方曾經見過。
但是這個人，又不是奧黛特。
這個人的面龐、體态、神情，我們都非常熟悉。
這一切使我們憶起的，不是奧黛特這個女子，她從來不采取這種姿勢，她慣常的姿态絕不會勾畫出這樣莫名其妙而又具有挑逗性的阿拉伯圖案。
使我們憶起的，倒是别的女子，所有埃爾斯蒂爾畫過的女子。
雖然這些女子彼此很不相同，但埃爾斯蒂爾總是喜歡叫她們擺出正面姿勢，足弓彎彎，露出裙外，寬大的圓草帽提在手中，草帽遮住膝部高度，與正面望上去的另一圓形——面孔成對稱呼應。
總而言之，一幅天才的肖像畫不僅肢解了一位女子的原型——其賣弄風騷及其利己主義的美的概念所決定的類型，而且如果這幅肖像畫很古老，還會不滿足于如照片那樣使原型穿着過時的服飾而老化。
在畫像上，标志時間的不僅是女子怎樣着裝，還有藝術家怎樣作畫。
這種作畫方法，也就是埃爾斯蒂爾最早的作畫方法，那便是提煉出對奧黛特壓力最大的出身問題，因為這幅畫不僅像奧黛特那時期的照片一樣，把她表現為著名風流女郎中的一位後來人，而且這幅畫像成了馬奈或惠斯勒繪的許多肖像畫的同時代作品。
馬奈或惠斯勒這些作品所依據的模特兒已經消逝得無影無蹤，已經屬于為人遺忘之物或曆史的陳迹了。
我一面送埃爾斯蒂爾回家，一邊在他身旁默默咀嚼着這些想法。
剛剛對其模特兒身份的發現，将我引至這些思考之中。
這第一個發現又導緻第二個發現，那就是對藝術家其人的發現，這更加使我心慌意亂。
他為奧黛特·德·克雷西畫過肖像。
這位奇才，這位智者，這位孤獨者，這位談吐驚人并在任何事情上都出手不凡的哲人，是否有可能就是從前維爾迪蘭家收留的那個可笑而又惡習不改的畫家呢？我問他是否認識維爾迪蘭一家，是否湊巧他們那時給他起了一個綽号叫比施先生。
