第五層 《紅樓》審美（2）
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錄像之類的手段？然而說也奇怪，在他手中，真好像有一架高性能的攝影機，拍下了無數的“相片”和鏡頭，并且能夠“剪接”組織，成為一部“片子”，有靜有動，有遠有近，有全景有“特寫”……他似乎早就懂得“拍”的、“攝”的、“錄”的事情和本領。
任何“打比方”、“做譬喻”的修辭法，都是帶有缺陷的，因作比的雙方隻能有一兩點、某部分相似可構成比照，而永遠不會是全部能“入比”。
我把雪芹的筆法比為拍照錄像，不過是一個“善巧方便”的辦法，所以在這兒不必過于拘泥，一味死講。
我打的這個比方，是1981年在濟南舉行全國“紅學”會議時首次提出的。
那時候，或在此以前，是沒有人敢多談《紅樓夢》的藝術特色的（因為那時的規矩是，一談藝術，仿佛就等于是忽視輕視了文學的“思想性”了，是錯誤而該批判的）。
我在會議上提出了這個譬喻，大家覺得“聞所未聞”，很感興趣。
但我打這比方的目的，隻不過是要說明一個藝術問題，姑名之曰“多角度”。
在中國傳統小說中，寫人物時，多是“正筆”法，罕見“側鋒”法。
所謂“正筆”，就是作者所取的“角度”，是正對着人物去看去寫。
譬如照相，他是手執相機，正面對着人物去拍的，而不大會來取别的角度。
而雪芹則不然。
中國繪畫藝術，講究“三遠”，即：平遠、高遠、深遠。
這就相當于“角度”和“透視”的道理，但又與西洋的透視學不同。
後者總是以一個固定的“立足點”為本，而還要尋求科學的“焦距”，然後方能展示全畫面。
中國則不然，是采用“分散立足點與焦點”的特殊表現法則，這在山水畫中最為明顯。
“平遠”與“高遠”，角度有了差别了，但“正筆”是不變的，它無法“轉動”——做不到像蘇東坡說的“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。
雪芹對此，深有所悟，他在小說人物的寫法上，創造出了一個前所未有的“多點”、“多角”的筆法。
但是雪芹的悟，又在于善從悟中得“翻”法：東坡是強調，觀察的角度不同，遂成各異，而非真面；雪芹則由此悟出，正因“多角”，合起來方更能得到那對象的全部真貌。
“多角”不是為求異，而是歸同，這是極重要的一點。
我拿拍照攝像來比喻，首先是為了說明這個要點。
手執相機的人，他可以從高低遠近和俯仰斜正種種的角度距離去取影。
今天的人，對此當然覺得無甚稀奇，但在清代乾隆初期的雪芹來說，他如何能悟到這個妙理妙法？非特異天才奇迹而何？豈不令人稱奇道異？
任何“打比方”、“做譬喻”的修辭法，都是帶有缺陷的，因作比的雙方隻能有一兩點、某部分相似可構成比照，而永遠不會是全部能“入比”。
我把雪芹的筆法比為拍照錄像，不過是一個“善巧方便”的辦法，所以在這兒不必過于拘泥，一味死講。
我打的這個比方，是1981年在濟南舉行全國“紅學”會議時首次提出的。
那時候，或在此以前，是沒有人敢多談《紅樓夢》的藝術特色的（因為那時的規矩是，一談藝術，仿佛就等于是忽視輕視了文學的“思想性”了，是錯誤而該批判的）。
我在會議上提出了這個譬喻，大家覺得“聞所未聞”，很感興趣。
但我打這比方的目的，隻不過是要說明一個藝術問題，姑名之曰“多角度”。
在中國傳統小說中，寫人物時，多是“正筆”法，罕見“側鋒”法。
所謂“正筆”，就是作者所取的“角度”，是正對着人物去看去寫。
譬如照相，他是手執相機，正面對着人物去拍的，而不大會來取别的角度。
而雪芹則不然。
中國繪畫藝術，講究“三遠”，即：平遠、高遠、深遠。
這就相當于“角度”和“透視”的道理，但又與西洋的透視學不同。
後者總是以一個固定的“立足點”為本，而還要尋求科學的“焦距”，然後方能展示全畫面。
中國則不然，是采用“分散立足點與焦點”的特殊表現法則，這在山水畫中最為明顯。
“平遠”與“高遠”，角度有了差别了，但“正筆”是不變的，它無法“轉動”——做不到像蘇東坡說的“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。
雪芹對此，深有所悟，他在小說人物的寫法上，創造出了一個前所未有的“多點”、“多角”的筆法。
但是雪芹的悟，又在于善從悟中得“翻”法：東坡是強調，觀察的角度不同，遂成各異，而非真面；雪芹則由此悟出，正因“多角”，合起來方更能得到那對象的全部真貌。
“多角”不是為求異，而是歸同，這是極重要的一點。
我拿拍照攝像來比喻，首先是為了說明這個要點。
手執相機的人，他可以從高低遠近和俯仰斜正種種的角度距離去取影。
今天的人，對此當然覺得無甚稀奇，但在清代乾隆初期的雪芹來說，他如何能悟到這個妙理妙法？非特異天才奇迹而何？豈不令人稱奇道異？
