第三章 自然無為的太極章法（7）
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七十八回寶玉作诔一節也同樣如此，對晴雯的哀悼還未全然終止，花叢中又轉出黛玉，從而使叙述将“紅绡帳裡”的悲悼變成對“茜紗窗下”的預言。
至于小說的所謂春秋筆法，在叙述上同樣基于這種自然無為的精神。
比如“楊妃戲彩蝶”，“飛燕泣殘紅”那一回目，以飛燕對楊妃，似看不用在黛玉和寶钗之間有何褒貶。
但聯系到後來的“寶钗借扇機帶雙敲”，經由寶钗自己對被比作楊貴妃時的惱怒，貶意就自然而然顯現出來了。
但這又不是作者故意作貶，而是人物自己為“楊妃”之戲稱作了這樣的注解。
同樣，“慈姨媽愛語慰癡颦”中的“愛語”一詞，似也并無諷意；但在薛姨媽具體說出那番愛語時，聰明的紫鵑突然插上一句“姨太太既有這主意，為什麼不和老太太說去?”然後薛姨媽的回答馬上就使她的那番愛語在讀者心中留下了強烈的反諷效果。
至于有關王夫人的許多筆墨，也大都如此。
小說從來不把褒貶主動地強加給人物，而是讓人物自己顯現出來。
借用一個黑格爾對美的定義句法，所謂褒貶，在《紅樓夢》中乃是人物本性的自然顯現。
在小說的叙事手法和叙事研究大為發展的今天，論說《紅樓夢》在叙述上的這種自然無為的太極章法似乎是古色古香的。
但我想說的是，盡管本世紀的小說叙事方式上已經發生過二次革命，一次為喬伊斯、普魯斯特、伍爾芙等人代表的意識流小說，一次是由羅伯·格裡耶和克洛德·西蒙等人為代表的法國新小說，但叙事方式的演講和叙述藝術的成就是不可混淆的兩回事。
比如今天話劇藝術顯然在形式上獲得了長足的進展，但誰能說莎士比亞的戲劇過時了呢?同樣，叙述方式的進化并不等叙述藝術的必定成功。
相比于《紅樓夢》那樣融驚人的精緻和磅礴的氣勢為一體的純粹和高遠，20世紀小說在叙述方式革命後的諸多經典，如《尤裡西斯》、《追憶似水年華》、《嫉妒》、《弗蘭德公路》、《喧嘩與騷動》等等未必就更上一層樓，更不用說模拟這些當代經典之中譯本的那些漢語仿制品。
正如《紅樓夢》在意境上具有莎士比亞的豐富和卡夫卡的深邃，在叙事上的藝術造詣，也許以畢加索在繪畫上所達到的創作境界相比拟是比較恰當的。
在這樣的藝術作為面前，我們隻能說，不可思議。
七十八回寶玉作诔一節也同樣如此，對晴雯的哀悼還未全然終止，花叢中又轉出黛玉，從而使叙述将“紅绡帳裡”的悲悼變成對“茜紗窗下”的預言。
至于小說的所謂春秋筆法，在叙述上同樣基于這種自然無為的精神。
比如“楊妃戲彩蝶”，“飛燕泣殘紅”那一回目，以飛燕對楊妃，似看不用在黛玉和寶钗之間有何褒貶。
但聯系到後來的“寶钗借扇機帶雙敲”，經由寶钗自己對被比作楊貴妃時的惱怒，貶意就自然而然顯現出來了。
但這又不是作者故意作貶，而是人物自己為“楊妃”之戲稱作了這樣的注解。
同樣，“慈姨媽愛語慰癡颦”中的“愛語”一詞，似也并無諷意；但在薛姨媽具體說出那番愛語時，聰明的紫鵑突然插上一句“姨太太既有這主意，為什麼不和老太太說去?”然後薛姨媽的回答馬上就使她的那番愛語在讀者心中留下了強烈的反諷效果。
至于有關王夫人的許多筆墨，也大都如此。
小說從來不把褒貶主動地強加給人物，而是讓人物自己顯現出來。
借用一個黑格爾對美的定義句法，所謂褒貶，在《紅樓夢》中乃是人物本性的自然顯現。
在小說的叙事手法和叙事研究大為發展的今天，論說《紅樓夢》在叙述上的這種自然無為的太極章法似乎是古色古香的。
但我想說的是，盡管本世紀的小說叙事方式上已經發生過二次革命，一次為喬伊斯、普魯斯特、伍爾芙等人代表的意識流小說，一次是由羅伯·格裡耶和克洛德·西蒙等人為代表的法國新小說，但叙事方式的演講和叙述藝術的成就是不可混淆的兩回事。
比如今天話劇藝術顯然在形式上獲得了長足的進展，但誰能說莎士比亞的戲劇過時了呢?同樣，叙述方式的進化并不等叙述藝術的必定成功。
相比于《紅樓夢》那樣融驚人的精緻和磅礴的氣勢為一體的純粹和高遠，20世紀小說在叙述方式革命後的諸多經典，如《尤裡西斯》、《追憶似水年華》、《嫉妒》、《弗蘭德公路》、《喧嘩與騷動》等等未必就更上一層樓，更不用說模拟這些當代經典之中譯本的那些漢語仿制品。
正如《紅樓夢》在意境上具有莎士比亞的豐富和卡夫卡的深邃，在叙事上的藝術造詣，也許以畢加索在繪畫上所達到的創作境界相比拟是比較恰當的。
在這樣的藝術作為面前，我們隻能說，不可思議。
