第二章 總體結構及其存在論意味（6）
關燈
小
中
大
十足的畏懼；情愛和落花的對照，推出一種至死不渝的風骨和哀亡沒落的崇高。
死亡以眼淚和流水為意象，靈魂以情愛和落花為現身。
一場以淚相伴的愛情，一脈流水落花的氣韻，合成一種在死亡面前的審美觀照。
死的恐懼在此全然升華為美的享受。
因為死亡不再是生命的終結，而隻是靈魂的回歸。
這是一聲純正的歸去來兮，其清厲激揚，前無古人，後無來者。
從《紅樓夢》的總體結構到這一在靈、夢、情三個環節上展現的存在論意味，整個叙述方式和叙事信息渾然一體。
作為一部小說，叙述是以故事為對象的；而作為一則寓言，故事又是以隐喻為内涵的。
或者說，人們在叙述的表層結構中讀到的是故事，而在其深層結構中讀到的則是寓言。
故事是頑石的故事，叙述了頑石在人間的生命曆險；寓言是大觀園的寓言，隐喻着一種口腔文化的曆史性終結。
因為作為庭院——口腔的象征，大觀園内沒有其他所有庭院尤其是皇宮内的種種食色欲求和權力争奪，惟有流水落花而已。
中國傳統的庭院——口腔文化原有的攝食本性和消化功能在此被消解得幹幹淨淨。
相對于《資治通鑒》或《三國演義》中的那種沒完沒了的角逐和吞噬，《紅樓夢》的作者無疑是幽默的。
他的這種幽默在于，他對一個貪婪的似乎永遠吃不飽的民族隻說了聲好了，然後朝那張嘴裡扔進幾片花瓣，灌上幾口清水，便揚長而去。
至于這個始終停留在口腔期的長不大的小崽子會不會因此餓死，或者能不能由此成仙，他就管不着那麼多了。
而曹雪芹以後，王國維的自殺、李叔同的出家、周作人的忍辱負重、陳寅恪的的壁立千仞，也都可以由此讀解。
食色文化到了最後關頭，不是被食色撐死，便是吃掉自己。
像《紅樓夢》作者那樣的飲水品花作自我超度的，不過是該文化衰亡之際幾個為數寥寥的幸存者。
曾有人将他們稱為文化遺民，我想，更為準确的理解，似乎該說成最後的貴族，或者再準确一些，夕陽西下時分向自身敞開的存在(Being)。
死亡以眼淚和流水為意象，靈魂以情愛和落花為現身。
一場以淚相伴的愛情，一脈流水落花的氣韻，合成一種在死亡面前的審美觀照。
死的恐懼在此全然升華為美的享受。
因為死亡不再是生命的終結，而隻是靈魂的回歸。
這是一聲純正的歸去來兮，其清厲激揚，前無古人，後無來者。
從《紅樓夢》的總體結構到這一在靈、夢、情三個環節上展現的存在論意味，整個叙述方式和叙事信息渾然一體。
作為一部小說，叙述是以故事為對象的；而作為一則寓言，故事又是以隐喻為内涵的。
或者說，人們在叙述的表層結構中讀到的是故事，而在其深層結構中讀到的則是寓言。
故事是頑石的故事，叙述了頑石在人間的生命曆險；寓言是大觀園的寓言，隐喻着一種口腔文化的曆史性終結。
因為作為庭院——口腔的象征，大觀園内沒有其他所有庭院尤其是皇宮内的種種食色欲求和權力争奪，惟有流水落花而已。
中國傳統的庭院——口腔文化原有的攝食本性和消化功能在此被消解得幹幹淨淨。
相對于《資治通鑒》或《三國演義》中的那種沒完沒了的角逐和吞噬，《紅樓夢》的作者無疑是幽默的。
他的這種幽默在于，他對一個貪婪的似乎永遠吃不飽的民族隻說了聲好了，然後朝那張嘴裡扔進幾片花瓣，灌上幾口清水，便揚長而去。
至于這個始終停留在口腔期的長不大的小崽子會不會因此餓死，或者能不能由此成仙，他就管不着那麼多了。
而曹雪芹以後，王國維的自殺、李叔同的出家、周作人的忍辱負重、陳寅恪的的壁立千仞，也都可以由此讀解。
食色文化到了最後關頭，不是被食色撐死，便是吃掉自己。
像《紅樓夢》作者那樣的飲水品花作自我超度的，不過是該文化衰亡之際幾個為數寥寥的幸存者。
曾有人将他們稱為文化遺民，我想，更為準确的理解，似乎該說成最後的貴族，或者再準确一些，夕陽西下時分向自身敞開的存在(Being)。
