第一章 貴族精神和審美定位（6）
關燈
小
中
大
此達到其最為純粹最為本原的境界，其意味一如海德格爾援引荷爾德林詩句所雲：“人類詩意地居住在這地球上”。
這個形象在其審美意味上不僅比浮士德形象純粹，比堂·吉诃德形象高遠，而且其蒼茫恢宏，足以與女娲神話中的那位女神形象比肩；此外，就其參照性而言，又與希特勒形象構成人類貴族精神的兩個極端，其意趣一如屠格涅夫将堂·吉诃德和哈姆雷特比作人類天性的兩極一樣。
走出書齋的浮士德是豹的象征，他是強勁的、進取的、生氣勃勃的，又是殘酷的、無情的、橫掃一切的；他帶給曆史的是創造和進步，但帶給婦女的卻與其說是愛情，不如說是罪惡和死亡。
相形之下，堂·吉诃德卻甯願将一個村婦當作心中的太陽。
堂·吉诃德不具備浮士德那樣的創造的偉大，但卻展示了一種沒落的崇高。
堂·吉诃德所體現的那種騎士精神實質上就是我所說的貴族精神，這種精神就其現實性而言是喜劇的，但就其隐喻性而言是悲劇的；或者說當讀者一面觀賞他那孩子氣十足的一次次出戰，一面捧腹大笑時，與其說在哭這個人物不如說在笑讀者自己。
因為在孩子的天真面前，可笑的往往不是孩子而是醜陋的成人世界。
同樣，在堂·吉诃德的稚氣面前，出了毛病的不是他的真誠而是那個不真誠的世界，那個虛僞狡詐的時代，那一種從文化的春天走向衰落的曆史趨勢。
而且，曆史越是趨于末日，這種作為文化靈魂象征的孩子就越稚氣，越純粹。
比如賈寶玉，這是一個沒落到了把全部的曆史都看作是一場混鬧一個玩笑的地步的貴族。
他不僅漠視浮士德式的進取，連堂·吉诃德兒戲般的征戰加以拒絕。
昔日的全部榮耀，在他全部都成為喜劇性的回憶。
他的虛無主義姿态不僅颠覆了二十四史所記載的曆史，而且還重寫了女娲補天的神話。
他面對那個創世紀般的故事，不是誠惶誠恐的，而是不無調侃的。
他也許無意于揶揄那些女神的偉大創造，但他内心深處卻并不予以認同。
相比于以後20世紀80年代的青年詩人所吟唱的“祖國啊我是你河邊破舊的老水車”那樣的疲憊和自責，賈寶玉是輕松的，潇灑的，他不過是告訴女娲，女神呵我是你補天剩下的頑石是你創作之餘的累贅。
如此的絕望如此的孤苦無告，人們隻有在卡夫卡的作品和荒誕派戲劇中才能讀到相同或相近的叙述。
這個形象在其審美意味上不僅比浮士德形象純粹，比堂·吉诃德形象高遠，而且其蒼茫恢宏，足以與女娲神話中的那位女神形象比肩；此外，就其參照性而言，又與希特勒形象構成人類貴族精神的兩個極端，其意趣一如屠格涅夫将堂·吉诃德和哈姆雷特比作人類天性的兩極一樣。
走出書齋的浮士德是豹的象征，他是強勁的、進取的、生氣勃勃的，又是殘酷的、無情的、橫掃一切的；他帶給曆史的是創造和進步，但帶給婦女的卻與其說是愛情，不如說是罪惡和死亡。
相形之下，堂·吉诃德卻甯願将一個村婦當作心中的太陽。
堂·吉诃德不具備浮士德那樣的創造的偉大，但卻展示了一種沒落的崇高。
堂·吉诃德所體現的那種騎士精神實質上就是我所說的貴族精神，這種精神就其現實性而言是喜劇的，但就其隐喻性而言是悲劇的；或者說當讀者一面觀賞他那孩子氣十足的一次次出戰，一面捧腹大笑時，與其說在哭這個人物不如說在笑讀者自己。
因為在孩子的天真面前，可笑的往往不是孩子而是醜陋的成人世界。
同樣，在堂·吉诃德的稚氣面前，出了毛病的不是他的真誠而是那個不真誠的世界，那個虛僞狡詐的時代，那一種從文化的春天走向衰落的曆史趨勢。
而且，曆史越是趨于末日，這種作為文化靈魂象征的孩子就越稚氣，越純粹。
比如賈寶玉，這是一個沒落到了把全部的曆史都看作是一場混鬧一個玩笑的地步的貴族。
他不僅漠視浮士德式的進取，連堂·吉诃德兒戲般的征戰加以拒絕。
昔日的全部榮耀，在他全部都成為喜劇性的回憶。
他的虛無主義姿态不僅颠覆了二十四史所記載的曆史，而且還重寫了女娲補天的神話。
他面對那個創世紀般的故事，不是誠惶誠恐的，而是不無調侃的。
他也許無意于揶揄那些女神的偉大創造，但他内心深處卻并不予以認同。
相比于以後20世紀80年代的青年詩人所吟唱的“祖國啊我是你河邊破舊的老水車”那樣的疲憊和自責，賈寶玉是輕松的，潇灑的，他不過是告訴女娲，女神呵我是你補天剩下的頑石是你創作之餘的累贅。
如此的絕望如此的孤苦無告，人們隻有在卡夫卡的作品和荒誕派戲劇中才能讀到相同或相近的叙述。
