太陽與鐵
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是下方，如果思考朝向深淵是它的法則的話，那麼保證我們的個體和形态，把我們的内界和外界分隔開來，在其重要邊界&ldquo表面&rdquo發現某種深淵，卻沒有被&ldquo表面本身的深層&rdquo所吸引，這是很不合理的。
太陽唆使我，讓我從内髒器官感觀之夜的深處把我的思考拽出來，拽至潤澤的皮膚所包裹的隆起的肌肉，這才罷休。
它還命令我準備好新的住所，以便一步步地浮上表面的我的思考安住下來。
這個住所充分接受陽光的照射，潤澤的皮膚下敏感地隆起了發達的肌肉。
毫無疑問，正因為要求這樣的住所，要求具備這樣的日用器具，所以&ldquo形象的思想&rdquo、&ldquo表面的思想&rdquo才不為衆多知識分子所接近而告終。
由病态的内髒制造出來的夜間的思想，幾乎是在沒有意識到的過程中形成的，不知道究竟是思想在先，還是内髒隐約的病态征候在先。
但是，肉體在肉眼看不見的深處緩慢地創造并管理着這種思想。
與此相反，要在誰都能看見的表面創造并管理表面的思想，就必須在思考的訓練之前進行肉體的訓練。
從被&ldquo表面&rdquo的深層所吸引的時候開始，我就預見到我需要進行肉體的訓練。
我知道隻有肌肉才能保證這種思想。
誰會光顧病弱的體育理論家呢？即使是寬容在書齋裡操縱夜間的思想，然而當臉色蒼白的書齋人談論有關肉體的問題時，責難也罷，贊歎也罷，還有比那嘴唇更貧寒的東西嗎？我太了解這些貧寒的東西，所以有一天我猝然想到自己也要擁有一副肌肉發達的身軀。
這樣，請諸位把目光傾注在所有一切都由我的&ldquo思考&rdquo而産生這點上。
我确信，通過肉體訓練，過去的不随意肌就會變質，變成随意肌，思考的訓練也就會帶來這樣的變質。
肉體和思考，有一種可稱之為自然法則的不可避免的傾向，容易陷入自動主義[自動主義，是超現實主義畫家1924年創始的在藝術中用以表現下意識的創造力的方法。
]。
不過，隻要穿過小小的水路，就能夠很容易改變水流，這是我多次體驗過的。
這裡也有我們的肉體與精神的共同性的一個例子，在某個時點、某個觀念上被歸攏在一起的肉體和精神，有立即會在那裡形成一個&ldquo外表秩序&rdquo完整的小宇宙的傾向。
它本是一種休止，卻令人感到好像活潑的向心性活動一樣。
肉體與精神這種須臾之間創造出來的小宇宙的形成作用，酷似幻想的作用。
不過，我們的生命彈指一揮間的幸福感，很多時候是建立在這樣的&ldquo外表秩序&rdquo上的。
也可以說，這是面對外部混沌的一種像刺猬把身子縮成團似的生命的防衛機能吧。
今後可以考慮的，是打破一種&ldquo外表的秩序&rdquo，創造出另一種&ldquo外表的秩序&rdquo，反過來運用生命這樣的頑固的形成作用，使它朝向适合于自己的目标，這并不是不可能的事。
我立即把這種&ldquo思考&rdquo付諸實行。
在這種情況下，我的&ldquo思考&rdquo，與其說是思考，不如說是每天的太陽給予我的當天嶄新的企圖更确切些。
這樣，在我面前放置着一塊鐵，這是一塊黑暗而沉重的、冰涼的、宛如把夜間的精髓進一步凝縮了似的鐵。
從當天開始，鐵與我有了長達十年之久的親密交往。
鐵的性質實在不可思議，就像秤一樣，随着秤砣一點點地增加重量，放置在秤盤上的我的肌肉的重量也一點點地增加了。
仿佛鐵有義務與我的肌肉之間保持嚴密的平衡。
于是我的肌肉諸性質與鐵類似，也一點點地加強了。
這種緩慢的過程，賦予腦髓難度漸增的知性生産物，于是頭腦為知性所改造，這種過程非常類似&ldquo教養&rdquo的過程。
而且教養的最終目的就存在于人們夢想的外在的、規範的、古典式肉體的理想形态裡。
這是很像古典主義教養的形成過程。
但是，事實上究竟誰像誰呢？我不是已經用語言來嘗試模仿肉體的古典形态了嗎？對我來說，美總是後退的，隻有過去存在或者過去應該存在的形态是重要的。
我的任務就是使鐵通過那種富于微妙變化的操作，複蘇在肉體内行将失去的古典的均衡，将肉體推回到應有的姿勢。
在現代生活裡，基本上不必要的肌肉群還是我們男人肉體的主要構成要素，不過，它的非實用性是很明顯的。
對于大多數實用的人來說，古典式的教養是不必要的，隆起的發達肌肉也是不必要的。
肌肉逐步逐步地在變成像古希臘語那樣的東西。
要複蘇這種死語，需要來自鐵的教養；要将死的沉默變成活脫脫的饒舌，需要鐵的協助。
鐵如實地教給我精神與肉體的對應。
也就是說，柔弱的情緒與柔弱的肌肉相對應，感傷與弛緩的胃、感受性與過敏的白皙皮膚是各自相互對應的，所以隆起的發達的肌肉與果敢的鬥志、緊張的胃與冷靜的知性判斷、強韌的皮膚與剛毅的氣質理應是相對應的。
為慎重起見，我把話說在前頭，我不想說一般人說過的話。
根據我貧乏的觀察，隆起的發達肌肉的内裡，隐藏着怯懦的心，這樣的例子不勝枚舉。
隻是如前所述，對于我來說，語言先于肉體到來，因此諸如果敢、冷靜、剛毅等語言所喚起的諸德性的表象，無論如何必須作為肉體的表象表現出來。
緣此，如果在自己身上形成一種教養，并賦予這樣的肉體的特性，那就太好了。
進一步說，這種古典式的成形，潛藏着浪漫的企圖。
在少年時代，我體内早已有一股浪漫主義的底流。
這種浪漫主義底流的沖動，隻是作為一種對古典式成果的破壞才有意義，它就像全樂曲中包含着各種主題的序曲一樣，在我體内準備着，從我一無所獲時起就描繪了一幅關鍵的構圖。
也就是說，雖然我深深地懷抱着對死的浪漫沖動，但作為容器來說，它嚴格地要求有古典式的肉體，從不可思議的命運觀來看，我相信我之所以沒有實現對死的浪漫的沖動的機會，原因很簡單，就是肉體的條件不完備的緣故。
為了浪漫主義悲壯的死，必須有堅強的雕塑般的肌肉，如果是柔弱的贅疣直面死亡的話，那麼在那裡有的全是滑稽的不合拍的東西了。
十八歲時，我一邊憧憬着自己夭折，一邊又感到自己與夭折不相稱。
為什麼呢？因為我缺乏與戲劇性的死相稱的肌肉。
我能活到戰後，實際上就是這種不相稱的現實深深地刺傷了我浪漫的自尊心。
盡管如此，這些觀念上的瓜葛，隻不過是所有的、依然一無所得的人的序曲中的瓜葛而已。
我反正會獲得某些東西，如果能夠毀壞某些東西就好了。
給我提供這種線索的，正是鐵。
許多人在某種程度上完成知性就滿足。
對于我來說，必須在那裡發現知性絕不作為柔和的教養出現，而隻是作為武器成為一種生存的手段。
因此，為了我的教養，必須進行肉體鍛煉。
可以說，就像隻把肉體作為生存的手段的人，面臨青春的終了，開始胡亂地試圖習得知性教養似的。
且說，我通過鐵，學習到有關肌肉的種種知識。
那是最新鮮的知識，是書籍或世故絕不能給予我的知識。
肌肉是一種形态，同時也是一種力量，肌肉組織的各個部分微妙地分擔着其力量的方向性，恰似用肉體造成的光。
我心中所描繪的藝術作品的定義，再沒有比内涵力量的形态這種觀念更合适的。
就這說，它必須是光輝燦爛的&ldquo有機的&rdquo作品。
這樣創造出來的肌肉，既是存在又是作品，反過來說，甚至帶有某種抽象性。
隻是有一種宿命式的缺陷，是由于它過于同生命聯結在一起，不久便不得不随着生命的衰退而衰退，随着生命的消亡而消亡。
關于這種不可思議的抽象性，容後另述。
對于我來說，肌肉具有一種我最渴望的特性，即它具有一種同語言的作用完全相反的作用。
這點，隻要想想關于語言的起源問題就會很清楚了。
起初語言是作為普遍的感情與意志的交流手段，而且如同原始貨币那樣，在一個民族之間到處流通無阻。
它還沒有被手垢玷污之前，是人們的共有物。
因此，它又隻能表現人們共同的感情。
但是，随着人們開始逐漸将語言私有化、個别化，以及任意地使用之後，語言也就開始藝術化。
首先，就是語言抓住我的個性，試圖把我禁锢在個别性中，就像被成群的羽虱襲擊似的。
然而，被襲擊的我雖然全身遭到腐蝕，但可以反過來運用敵人的武器，這是敵人的弱點，它使自己個性的語言普遍化，并獲得了一些成功。
但是，這種成功是&ldquo我與大家不同&rdquo的成功，從本質上說，是違背語言的起源和發祥的。
再沒有什麼比語言藝術的榮光更異樣的東西了。
乍看它像向着普遍化發展，實際上卻是多麼絕妙地背叛語言所具有的最本源的機能，也就是它的普遍妥當性。
所謂文學上的文體的勝利，就意味着這樣的東西。
古代的叙事詩這類綜合性的作品另當别論，冠以作者名字的文學作品則是一種美麗的&ldquo語言的變質&rdquo。
大家所看到的那個神秘的蔚藍天空，神轎擡手們也一樣可以看到的，本來就是可能用語言表現的嗎？ 我最深沉的疑問就在這裡，如前所述，我通過鐵，在肌肉上發現的東西，就是這種一般性的榮光，就是&ldquo我與大家同樣&rdquo的榮光的萌芽。
由于鐵的苛酷的壓力，肌肉逐漸喪失它的特殊性和個性（早晚是會在衰退中産生的），肌肉越發達就越開始帶有一般性和普遍性的相貌，終于達到同一的雛形，達到彼此難以分辨的相似形。
這種普遍性不悄悄地侵蝕，也不背叛。
對我來說，這才是讓人最高興的特性。
在那裡，肌肉這種東西的獨自的抽象性，如此清楚，肉眼可以看得見，手也可以觸及。
比起語言來，本質上缺乏溝通的肌肉，也不可能擁有作為溝通手段的普遍的抽象性。
但是&hellip&hellip 某一夏日，我鍛煉身體，肌肉發熱，我走到通風良好的窗邊降降溫。
汗珠立即消退，一股薄荷般的涼爽掠過我肌肉的表面。
這一瞬間，肌肉的存在感從我體内拂去，就像語言通過其抽象作用把具體的世界嚼碎了。
于是，我仿佛感到語言完全不存在了。
現在，我似乎感到我的肌肉确實在把某種世界嚼碎了，肌肉似乎也不存在了。
這時肌肉嚼碎的是什麼東西呢？ 肌肉把我們通常随便相信的存在感嚼碎了，并且把它整個變成一種透明的力量。
這就是我所稱為抽象性的東西。
宛如鐵的使用早就執拗地暗示過那樣，肌肉和鐵的關系是相對的，酷似我們與世界的關系。
就是說，力量如果沒有着力的對象，那就不可能是力量。
這種存在感覺，是我們與世界存在的基本關系。
在這個限度裡，我們依存世界，我依存鐵。
于是就像我的肌肉逐漸增加，與鐵相似，我們為世界不斷改變造就。
不過，鐵和世界并不擁有存在的感覺，而我們卻不知不覺間以愚蠢的類推法擁有一種錯覺，仿佛鐵和世界也存在着感覺似的。
不然，我們就會覺得我們本身的存在感覺的根據，就不可能确定下來，阿特拉斯[Atlas，希臘神話中的擎天神，被宙斯降罪以雙肩支撐蒼天。
]肩上扛着地球，在主觀感覺上可能會逐漸以為地球與自己是同類的東西吧。
這樣，我們的存在感就隻能在虛假的相對的世界裡追求對象。
的确，當我舉起一定量的鐵時，我就能夠相信自己的力量。
我微微出汗、喘氣，為尋求力量的确鑿證據而奮鬥。
這時力量是我自己的，同時也是鐵的。
我的存在感便獲得了自我滿足。
然而，當肌肉離開鐵時，你就會陷入絕對的孤獨，就會感到那鼓鼓隆起的形态，隻不過是被造成一種與鐵的齒輪咬緊的齒輪形而已。
涼風拂過，汗水蒸發&hellip&hellip與此同時，肌肉的存在也消失了&hellip&hellip但是，這時肌肉起了最本質的作用，它用肉眼看不見的堅硬的齒輪，嚼碎人們所相信的、暧昧的、相對存在的感覺世界，變成了一種不需要任何對象的、透明的力量的純粹感覺。
在那裡，肌肉早已不存在，我好像處在透明的亮光似的力量感覺之中。
這種力量的純粹感覺，我是在通過書籍或通過知性的分析也絕對無法捕捉到的，在那裡，我發現了語言的真正相反物，這是理所當然的吧。
換句話說，它逐漸成為我的思想的核心。
&hellip&hellip思想的形成，是從對不明确的主題，作各種不同的表述而開始的。
就像釣魚人試用各種釣竿，劍術家嘗試用揮舞各種竹刀，最後找到适合于自己的尺寸和重量的東西一樣，思想形成之時，需要嘗試着把某種尚未定型的觀念，通過不同設想形成各種形狀，最後找到适合于自己的尺寸和分量，這才能掌握思想，思想才能成為自己的所有物。
當我領會到力量的純粹感覺時，我有一種預感，仿佛這正是我的思想似的，産生一種無法形容的喜悅。
我在把它作為一種思想來掌握之前，就有一種願望，與它盡情地戲耍一番。
這種所謂戲耍，就是阻礙時間的遷延和凝固，而且，不斷地朝向成形而作種種嘗試，并且通過諸多的嘗試，再次回到那個純粹的感覺裡，然後把它确定下來，恰似獲得一塊骨頭的狗，受到骨頭散發出來的本質性的好誘餌的香味的誘惑，就盡量延長受誘惑的時間，以便多與骨頭戲耍一樣。
其次，對于我來說換個比方，還有拳擊、劍術，這點容後再述，且說力量的純粹感覺的另一比拟，當然是向着拳頭的一閃和竹刀的一擊。
因為拳頭一閃的前方、竹刀一擊的對象，正是由肌肉散發出來的、不可見之光的最靈驗的确證。
它是一種對肉體的感覺器官所及的、一紙之隔的、也可以說是&ldquo最終感覺&rdquo的探索性的嘗試。
在那裡，的确有&ldquo某種物體&rdquo隐藏在空空如也的空間裡。
即使擁有力量的純粹感覺，離它也還差一步，何況知性和藝術性的直覺，都走不到它跟前十步二十步。
的确，藝術可以以某種形式&ldquo表現&rdquo它吧。
但是在表現上需要媒體，而我則認為這種媒體語言的抽象作用是妨礙一切的，因此，人們從&ldquo表現&rdquo這種行為本身的不确定性開始，是不可能用表現來獲得滿足的。
對語言的詛咒，當然會讓人聯想到表現行為本質上的不确定性。
為什麼有時候我們運用語言時，心中泛起希望能表現的那&ldquo無法形容的東西&rdquo會獲得成功呢？那是文體上語言的絕妙排列，極度喚起讀者的想象力時所産生的現象。
不過，這時讀者或作者都是想象力的同謀犯。
而且這樣的同謀犯的操作是要讓作品這種&ldquo東西&rdquo裡所沒有的&ldquo東西&rdquo存在，人們滿足地把它稱為創造。
在現實中，語言本來是作為按照理性法則把具象的世界的混沌加以整理，并帶着抽象化作用的武器出場的。
不過，反過來利用它的抽象化作用，隻運用語言讓具象的物的世界呈現在眼前，就猶如逆流的電流，這是表現的本質。
如上所述，所有文學作品都是一種美麗&ldquo語言的變質&rdquo，那也是同這種情況相對應的。
所謂表現，就是回避事物，并創造事物。
想象力這個詞，不知庇護了多少懶漢。
想象力這個詞，何等美化了不健康的傾向，這種逃避的傾向置肉體于不顧、讓靈魂無限地接近真實。
對他人的肉體痛苦感同身受，這種是想象力感傷性一面的恩惠，人們是多麼想回避自身肉體的痛苦啊！另外，想象力是多麼一視同仁地把精神性的苦惱這種相當難以衡量其價值高低的東西，加以崇高化啊！于是，這樣的想象力的越權，與藝術家的表現行為結為同謀時，就形成了作品這種&ldquo物&rdquo的虛構，這諸多的&ldquo物&rdquo介于其間，就反過來扭曲并修正現實。
結果，人們隻能像接觸影子一般，不一定會感到接近自己的肉體的痛苦吧。
隐藏在拳頭的一閃、竹刀一擊的對象裡的東西，與語言表現截然相反，是具體事物本質的、實在的精髓。
在任何意義上，這都不是影子。
拳擊的對象、竹刀的刀尖所刺的對象，絕對拒絕抽象化（更全面拒絕抽象化的具體表現），這時靈驗的實在，就會突然擡起頭來。
那裡正是隐藏着行動的真髓和力量的精髓。
因為這種實在被簡單地稱為&ldquo敵人&rdquo。
敵人與我都是同一個世界的居民，我觀望時，也被敵人所觀望，敵人觀望時，也被我所觀望，而且這種對峙不仰仗任何想象力的媒介，彼此都是屬于行動和力量的世界，也就是&ldquo被觀望的&rdquo世界。
在任何意義上，敵人都不是觀念性的。
為什麼呢？因為為了到達觀念的境界，我們必須一步一步地攀登語言表現的階梯，由于隻顧注視觀念，可能會看不見光明，但是觀念絕不會回首顧盼我們。
觀望的每一瞬間同時被回頭看的世界沒有賦予語言表現的閑暇。
表現者必須身處在那個世界之外。
這樣一來，那個世界全體都不會回顧表現者，因此，表現者被賦予閑暇，可以觀看，并且可以運用語言慢慢地加以表現。
但是，他絕對不可能到達&ldquo回顧實在&rdquo的本質。
隐藏在空空如也的空間裡的拳擊一閃、竹刀一擊的對象，那個回眸凝視着我這方的敵人，才是&ldquo物&rdquo的本質。
觀念絕不回眸、絕不回頭看物體。
語言表現的一方，透過所獲得的虛構的物（作品），理應可以看到觀念在搖曳；行動的一方，透過所獲得的虛構的空間（敵人），理應可以看到物在搖曳。
于是，對于行動家來說，那個所謂物就是不通過想象力的媒介，逐漸逼近過來的死的姿态，對鬥牛士來說也就是黑色的牡牛。
盡管如此，如果它不是在意識的極限裡出現，我就不能輕易地相信它，我模模糊糊地感到作為意識的肉體性保障，隻有受苦。
在痛苦中的确有某種光輝，它與隐藏在力量中的光輝具有深深的親緣關系。
所有行動的技術，如果不是通過反複修煉，沾染上無意識界，就不會發揮任何效力，這是誰都經曆過的。
不過，我的興趣同它多少有些不一樣。
就是說，一方面将我的意識的純粹實驗的意欲賭注，放在肉體＝力量＝行動這一直線上，另一方面，又通過沾染了無意識的反射作用，将自己的肉體的純粹實驗的熱情賭注，放在肉體發揮最高難度伎倆的瞬間上，這兩種相反的賭注的接合點，即意識的絕對值與肉體的絕對值完全相連的接合點，對我才具有真正的魅力。
本來，通過麻醉藥或酒精使意識混亂，并非我所希望的。
我的興趣隻在意識明晰的情況下，探索到最後，會在哪個無法知曉的一點上轉化成無意識的力量。
如此，把意識維持到最後的确确實實的證人，除去痛苦還有其他嗎？的确，意識與肉體的痛苦之間存在相互的關系，把肉體的痛苦當作維持到最後的确确實實的證人，也不會有什麼比意識更合适吧。
所謂痛苦，往往是肉體意識的惟一保證，也許是意識的惟一的肉體式表現。
随着擁有肌肉、擁有力量，我體内逐漸萌生積極的受苦的傾向，越發深切地關心肉體的痛苦。
但是，請不要認為它就是想象力的作用。
因為這是我用肉體從太陽與鐵那裡直接學來的。
拳擊手套也罷，竹刀也罷，出手打擊的瞬間，與其說是直接攻擊敵方的肉體，莫如說越準确地擊中對方，自己就越感到仿佛接受了還擊拳，這點，大概許多人都曾體驗過。
自己出手打擊，憑自己的力量使空間産生了一個窪陷。
這時敵方的肉體，準确地填補了這個空間的窪陷，準确地接受這個一模一樣的窪陷的形态時，打擊就成功了。
那麼，為什麼會有那種感覺，為什麼這種打擊會成功呢？那是因為打擊選擇了正确的時間和正确的空間。
這種選擇、這種判斷，是從抓住敵方瞬間顯示出的空隙開始，直到這個空隙顯示之前，自己已經直覺到了這個空隙的緣故。
這種直覺是自己無法知道的某種東西，是經過漫長的修煉過程才領會到的東西。
如果待看到之後就遲矣。
就是說，隐藏在劍尖前方空間裡的某種東西，待它形成一種形态之後再出手就晚了。
于是，在它形成形态的瞬間，自己一方必須讓它恰如其分地陷入自己已經準備好的、自己指定的、創造的空間的
太陽唆使我，讓我從内髒器官感觀之夜的深處把我的思考拽出來，拽至潤澤的皮膚所包裹的隆起的肌肉，這才罷休。
它還命令我準備好新的住所，以便一步步地浮上表面的我的思考安住下來。
這個住所充分接受陽光的照射，潤澤的皮膚下敏感地隆起了發達的肌肉。
毫無疑問，正因為要求這樣的住所，要求具備這樣的日用器具，所以&ldquo形象的思想&rdquo、&ldquo表面的思想&rdquo才不為衆多知識分子所接近而告終。
由病态的内髒制造出來的夜間的思想，幾乎是在沒有意識到的過程中形成的，不知道究竟是思想在先，還是内髒隐約的病态征候在先。
但是，肉體在肉眼看不見的深處緩慢地創造并管理着這種思想。
與此相反，要在誰都能看見的表面創造并管理表面的思想，就必須在思考的訓練之前進行肉體的訓練。
從被&ldquo表面&rdquo的深層所吸引的時候開始，我就預見到我需要進行肉體的訓練。
我知道隻有肌肉才能保證這種思想。
誰會光顧病弱的體育理論家呢？即使是寬容在書齋裡操縱夜間的思想，然而當臉色蒼白的書齋人談論有關肉體的問題時，責難也罷，贊歎也罷，還有比那嘴唇更貧寒的東西嗎？我太了解這些貧寒的東西，所以有一天我猝然想到自己也要擁有一副肌肉發達的身軀。
這樣，請諸位把目光傾注在所有一切都由我的&ldquo思考&rdquo而産生這點上。
我确信，通過肉體訓練，過去的不随意肌就會變質，變成随意肌，思考的訓練也就會帶來這樣的變質。
肉體和思考，有一種可稱之為自然法則的不可避免的傾向，容易陷入自動主義[自動主義，是超現實主義畫家1924年創始的在藝術中用以表現下意識的創造力的方法。
]。
不過，隻要穿過小小的水路，就能夠很容易改變水流，這是我多次體驗過的。
這裡也有我們的肉體與精神的共同性的一個例子，在某個時點、某個觀念上被歸攏在一起的肉體和精神，有立即會在那裡形成一個&ldquo外表秩序&rdquo完整的小宇宙的傾向。
它本是一種休止，卻令人感到好像活潑的向心性活動一樣。
肉體與精神這種須臾之間創造出來的小宇宙的形成作用，酷似幻想的作用。
不過，我們的生命彈指一揮間的幸福感，很多時候是建立在這樣的&ldquo外表秩序&rdquo上的。
也可以說，這是面對外部混沌的一種像刺猬把身子縮成團似的生命的防衛機能吧。
今後可以考慮的，是打破一種&ldquo外表的秩序&rdquo，創造出另一種&ldquo外表的秩序&rdquo，反過來運用生命這樣的頑固的形成作用，使它朝向适合于自己的目标，這并不是不可能的事。
我立即把這種&ldquo思考&rdquo付諸實行。
在這種情況下，我的&ldquo思考&rdquo，與其說是思考，不如說是每天的太陽給予我的當天嶄新的企圖更确切些。
這樣，在我面前放置着一塊鐵，這是一塊黑暗而沉重的、冰涼的、宛如把夜間的精髓進一步凝縮了似的鐵。
從當天開始，鐵與我有了長達十年之久的親密交往。
鐵的性質實在不可思議，就像秤一樣，随着秤砣一點點地增加重量，放置在秤盤上的我的肌肉的重量也一點點地增加了。
仿佛鐵有義務與我的肌肉之間保持嚴密的平衡。
于是我的肌肉諸性質與鐵類似，也一點點地加強了。
這種緩慢的過程，賦予腦髓難度漸增的知性生産物，于是頭腦為知性所改造，這種過程非常類似&ldquo教養&rdquo的過程。
而且教養的最終目的就存在于人們夢想的外在的、規範的、古典式肉體的理想形态裡。
這是很像古典主義教養的形成過程。
但是，事實上究竟誰像誰呢？我不是已經用語言來嘗試模仿肉體的古典形态了嗎？對我來說，美總是後退的，隻有過去存在或者過去應該存在的形态是重要的。
我的任務就是使鐵通過那種富于微妙變化的操作，複蘇在肉體内行将失去的古典的均衡，将肉體推回到應有的姿勢。
在現代生活裡，基本上不必要的肌肉群還是我們男人肉體的主要構成要素，不過，它的非實用性是很明顯的。
對于大多數實用的人來說，古典式的教養是不必要的，隆起的發達肌肉也是不必要的。
肌肉逐步逐步地在變成像古希臘語那樣的東西。
要複蘇這種死語，需要來自鐵的教養；要将死的沉默變成活脫脫的饒舌，需要鐵的協助。
鐵如實地教給我精神與肉體的對應。
也就是說，柔弱的情緒與柔弱的肌肉相對應，感傷與弛緩的胃、感受性與過敏的白皙皮膚是各自相互對應的，所以隆起的發達的肌肉與果敢的鬥志、緊張的胃與冷靜的知性判斷、強韌的皮膚與剛毅的氣質理應是相對應的。
為慎重起見，我把話說在前頭，我不想說一般人說過的話。
根據我貧乏的觀察，隆起的發達肌肉的内裡，隐藏着怯懦的心，這樣的例子不勝枚舉。
隻是如前所述，對于我來說，語言先于肉體到來，因此諸如果敢、冷靜、剛毅等語言所喚起的諸德性的表象，無論如何必須作為肉體的表象表現出來。
緣此，如果在自己身上形成一種教養，并賦予這樣的肉體的特性，那就太好了。
進一步說，這種古典式的成形，潛藏着浪漫的企圖。
在少年時代，我體内早已有一股浪漫主義的底流。
這種浪漫主義底流的沖動，隻是作為一種對古典式成果的破壞才有意義，它就像全樂曲中包含着各種主題的序曲一樣，在我體内準備着，從我一無所獲時起就描繪了一幅關鍵的構圖。
也就是說，雖然我深深地懷抱着對死的浪漫沖動，但作為容器來說，它嚴格地要求有古典式的肉體，從不可思議的命運觀來看，我相信我之所以沒有實現對死的浪漫的沖動的機會，原因很簡單，就是肉體的條件不完備的緣故。
為了浪漫主義悲壯的死，必須有堅強的雕塑般的肌肉，如果是柔弱的贅疣直面死亡的話，那麼在那裡有的全是滑稽的不合拍的東西了。
十八歲時，我一邊憧憬着自己夭折，一邊又感到自己與夭折不相稱。
為什麼呢？因為我缺乏與戲劇性的死相稱的肌肉。
我能活到戰後，實際上就是這種不相稱的現實深深地刺傷了我浪漫的自尊心。
盡管如此，這些觀念上的瓜葛，隻不過是所有的、依然一無所得的人的序曲中的瓜葛而已。
我反正會獲得某些東西，如果能夠毀壞某些東西就好了。
給我提供這種線索的，正是鐵。
許多人在某種程度上完成知性就滿足。
對于我來說，必須在那裡發現知性絕不作為柔和的教養出現，而隻是作為武器成為一種生存的手段。
因此，為了我的教養，必須進行肉體鍛煉。
可以說，就像隻把肉體作為生存的手段的人，面臨青春的終了，開始胡亂地試圖習得知性教養似的。
且說，我通過鐵，學習到有關肌肉的種種知識。
那是最新鮮的知識，是書籍或世故絕不能給予我的知識。
肌肉是一種形态，同時也是一種力量，肌肉組織的各個部分微妙地分擔着其力量的方向性，恰似用肉體造成的光。
我心中所描繪的藝術作品的定義，再沒有比内涵力量的形态這種觀念更合适的。
就這說，它必須是光輝燦爛的&ldquo有機的&rdquo作品。
這樣創造出來的肌肉，既是存在又是作品，反過來說，甚至帶有某種抽象性。
隻是有一種宿命式的缺陷，是由于它過于同生命聯結在一起，不久便不得不随着生命的衰退而衰退，随着生命的消亡而消亡。
關于這種不可思議的抽象性，容後另述。
對于我來說，肌肉具有一種我最渴望的特性，即它具有一種同語言的作用完全相反的作用。
這點，隻要想想關于語言的起源問題就會很清楚了。
起初語言是作為普遍的感情與意志的交流手段，而且如同原始貨币那樣，在一個民族之間到處流通無阻。
它還沒有被手垢玷污之前，是人們的共有物。
因此，它又隻能表現人們共同的感情。
但是，随着人們開始逐漸将語言私有化、個别化，以及任意地使用之後，語言也就開始藝術化。
首先，就是語言抓住我的個性，試圖把我禁锢在個别性中，就像被成群的羽虱襲擊似的。
然而，被襲擊的我雖然全身遭到腐蝕，但可以反過來運用敵人的武器，這是敵人的弱點，它使自己個性的語言普遍化，并獲得了一些成功。
但是，這種成功是&ldquo我與大家不同&rdquo的成功，從本質上說，是違背語言的起源和發祥的。
再沒有什麼比語言藝術的榮光更異樣的東西了。
乍看它像向着普遍化發展，實際上卻是多麼絕妙地背叛語言所具有的最本源的機能，也就是它的普遍妥當性。
所謂文學上的文體的勝利，就意味着這樣的東西。
古代的叙事詩這類綜合性的作品另當别論，冠以作者名字的文學作品則是一種美麗的&ldquo語言的變質&rdquo。
大家所看到的那個神秘的蔚藍天空，神轎擡手們也一樣可以看到的，本來就是可能用語言表現的嗎？ 我最深沉的疑問就在這裡，如前所述，我通過鐵，在肌肉上發現的東西，就是這種一般性的榮光，就是&ldquo我與大家同樣&rdquo的榮光的萌芽。
由于鐵的苛酷的壓力，肌肉逐漸喪失它的特殊性和個性（早晚是會在衰退中産生的），肌肉越發達就越開始帶有一般性和普遍性的相貌，終于達到同一的雛形，達到彼此難以分辨的相似形。
這種普遍性不悄悄地侵蝕，也不背叛。
對我來說，這才是讓人最高興的特性。
在那裡，肌肉這種東西的獨自的抽象性，如此清楚，肉眼可以看得見，手也可以觸及。
比起語言來，本質上缺乏溝通的肌肉，也不可能擁有作為溝通手段的普遍的抽象性。
但是&hellip&hellip 某一夏日，我鍛煉身體，肌肉發熱，我走到通風良好的窗邊降降溫。
汗珠立即消退，一股薄荷般的涼爽掠過我肌肉的表面。
這一瞬間，肌肉的存在感從我體内拂去，就像語言通過其抽象作用把具體的世界嚼碎了。
于是，我仿佛感到語言完全不存在了。
現在，我似乎感到我的肌肉确實在把某種世界嚼碎了，肌肉似乎也不存在了。
這時肌肉嚼碎的是什麼東西呢？ 肌肉把我們通常随便相信的存在感嚼碎了，并且把它整個變成一種透明的力量。
這就是我所稱為抽象性的東西。
宛如鐵的使用早就執拗地暗示過那樣，肌肉和鐵的關系是相對的，酷似我們與世界的關系。
就是說，力量如果沒有着力的對象，那就不可能是力量。
這種存在感覺，是我們與世界存在的基本關系。
在這個限度裡，我們依存世界，我依存鐵。
于是就像我的肌肉逐漸增加，與鐵相似，我們為世界不斷改變造就。
不過，鐵和世界并不擁有存在的感覺，而我們卻不知不覺間以愚蠢的類推法擁有一種錯覺，仿佛鐵和世界也存在着感覺似的。
不然，我們就會覺得我們本身的存在感覺的根據，就不可能确定下來，阿特拉斯[Atlas，希臘神話中的擎天神，被宙斯降罪以雙肩支撐蒼天。
]肩上扛着地球，在主觀感覺上可能會逐漸以為地球與自己是同類的東西吧。
這樣，我們的存在感就隻能在虛假的相對的世界裡追求對象。
的确，當我舉起一定量的鐵時，我就能夠相信自己的力量。
我微微出汗、喘氣，為尋求力量的确鑿證據而奮鬥。
這時力量是我自己的，同時也是鐵的。
我的存在感便獲得了自我滿足。
然而，當肌肉離開鐵時，你就會陷入絕對的孤獨，就會感到那鼓鼓隆起的形态，隻不過是被造成一種與鐵的齒輪咬緊的齒輪形而已。
涼風拂過，汗水蒸發&hellip&hellip與此同時，肌肉的存在也消失了&hellip&hellip但是，這時肌肉起了最本質的作用，它用肉眼看不見的堅硬的齒輪，嚼碎人們所相信的、暧昧的、相對存在的感覺世界，變成了一種不需要任何對象的、透明的力量的純粹感覺。
在那裡，肌肉早已不存在，我好像處在透明的亮光似的力量感覺之中。
這種力量的純粹感覺，我是在通過書籍或通過知性的分析也絕對無法捕捉到的，在那裡，我發現了語言的真正相反物，這是理所當然的吧。
換句話說，它逐漸成為我的思想的核心。
&hellip&hellip思想的形成，是從對不明确的主題，作各種不同的表述而開始的。
就像釣魚人試用各種釣竿，劍術家嘗試用揮舞各種竹刀，最後找到适合于自己的尺寸和重量的東西一樣，思想形成之時，需要嘗試着把某種尚未定型的觀念，通過不同設想形成各種形狀，最後找到适合于自己的尺寸和分量，這才能掌握思想，思想才能成為自己的所有物。
當我領會到力量的純粹感覺時，我有一種預感，仿佛這正是我的思想似的，産生一種無法形容的喜悅。
我在把它作為一種思想來掌握之前，就有一種願望，與它盡情地戲耍一番。
這種所謂戲耍，就是阻礙時間的遷延和凝固，而且，不斷地朝向成形而作種種嘗試，并且通過諸多的嘗試，再次回到那個純粹的感覺裡，然後把它确定下來，恰似獲得一塊骨頭的狗，受到骨頭散發出來的本質性的好誘餌的香味的誘惑，就盡量延長受誘惑的時間，以便多與骨頭戲耍一樣。
其次，對于我來說換個比方，還有拳擊、劍術，這點容後再述，且說力量的純粹感覺的另一比拟，當然是向着拳頭的一閃和竹刀的一擊。
因為拳頭一閃的前方、竹刀一擊的對象，正是由肌肉散發出來的、不可見之光的最靈驗的确證。
它是一種對肉體的感覺器官所及的、一紙之隔的、也可以說是&ldquo最終感覺&rdquo的探索性的嘗試。
在那裡，的确有&ldquo某種物體&rdquo隐藏在空空如也的空間裡。
即使擁有力量的純粹感覺，離它也還差一步，何況知性和藝術性的直覺，都走不到它跟前十步二十步。
的确，藝術可以以某種形式&ldquo表現&rdquo它吧。
但是在表現上需要媒體，而我則認為這種媒體語言的抽象作用是妨礙一切的，因此，人們從&ldquo表現&rdquo這種行為本身的不确定性開始，是不可能用表現來獲得滿足的。
對語言的詛咒，當然會讓人聯想到表現行為本質上的不确定性。
為什麼有時候我們運用語言時，心中泛起希望能表現的那&ldquo無法形容的東西&rdquo會獲得成功呢？那是文體上語言的絕妙排列，極度喚起讀者的想象力時所産生的現象。
不過，這時讀者或作者都是想象力的同謀犯。
而且這樣的同謀犯的操作是要讓作品這種&ldquo東西&rdquo裡所沒有的&ldquo東西&rdquo存在，人們滿足地把它稱為創造。
在現實中，語言本來是作為按照理性法則把具象的世界的混沌加以整理，并帶着抽象化作用的武器出場的。
不過，反過來利用它的抽象化作用，隻運用語言讓具象的物的世界呈現在眼前，就猶如逆流的電流，這是表現的本質。
如上所述，所有文學作品都是一種美麗&ldquo語言的變質&rdquo，那也是同這種情況相對應的。
所謂表現，就是回避事物，并創造事物。
想象力這個詞，不知庇護了多少懶漢。
想象力這個詞，何等美化了不健康的傾向，這種逃避的傾向置肉體于不顧、讓靈魂無限地接近真實。
對他人的肉體痛苦感同身受，這種是想象力感傷性一面的恩惠，人們是多麼想回避自身肉體的痛苦啊！另外，想象力是多麼一視同仁地把精神性的苦惱這種相當難以衡量其價值高低的東西，加以崇高化啊！于是，這樣的想象力的越權，與藝術家的表現行為結為同謀時，就形成了作品這種&ldquo物&rdquo的虛構，這諸多的&ldquo物&rdquo介于其間，就反過來扭曲并修正現實。
結果，人們隻能像接觸影子一般，不一定會感到接近自己的肉體的痛苦吧。
隐藏在拳頭的一閃、竹刀一擊的對象裡的東西，與語言表現截然相反，是具體事物本質的、實在的精髓。
在任何意義上，這都不是影子。
拳擊的對象、竹刀的刀尖所刺的對象，絕對拒絕抽象化（更全面拒絕抽象化的具體表現），這時靈驗的實在，就會突然擡起頭來。
那裡正是隐藏着行動的真髓和力量的精髓。
因為這種實在被簡單地稱為&ldquo敵人&rdquo。
敵人與我都是同一個世界的居民，我觀望時，也被敵人所觀望，敵人觀望時，也被我所觀望，而且這種對峙不仰仗任何想象力的媒介，彼此都是屬于行動和力量的世界，也就是&ldquo被觀望的&rdquo世界。
在任何意義上，敵人都不是觀念性的。
為什麼呢？因為為了到達觀念的境界，我們必須一步一步地攀登語言表現的階梯，由于隻顧注視觀念，可能會看不見光明，但是觀念絕不會回首顧盼我們。
觀望的每一瞬間同時被回頭看的世界沒有賦予語言表現的閑暇。
表現者必須身處在那個世界之外。
這樣一來，那個世界全體都不會回顧表現者，因此，表現者被賦予閑暇，可以觀看，并且可以運用語言慢慢地加以表現。
但是，他絕對不可能到達&ldquo回顧實在&rdquo的本質。
隐藏在空空如也的空間裡的拳擊一閃、竹刀一擊的對象，那個回眸凝視着我這方的敵人，才是&ldquo物&rdquo的本質。
觀念絕不回眸、絕不回頭看物體。
語言表現的一方，透過所獲得的虛構的物（作品），理應可以看到觀念在搖曳；行動的一方，透過所獲得的虛構的空間（敵人），理應可以看到物在搖曳。
于是，對于行動家來說，那個所謂物就是不通過想象力的媒介，逐漸逼近過來的死的姿态，對鬥牛士來說也就是黑色的牡牛。
盡管如此，如果它不是在意識的極限裡出現，我就不能輕易地相信它，我模模糊糊地感到作為意識的肉體性保障，隻有受苦。
在痛苦中的确有某種光輝，它與隐藏在力量中的光輝具有深深的親緣關系。
所有行動的技術，如果不是通過反複修煉，沾染上無意識界，就不會發揮任何效力，這是誰都經曆過的。
不過，我的興趣同它多少有些不一樣。
就是說，一方面将我的意識的純粹實驗的意欲賭注，放在肉體＝力量＝行動這一直線上，另一方面，又通過沾染了無意識的反射作用，将自己的肉體的純粹實驗的熱情賭注，放在肉體發揮最高難度伎倆的瞬間上，這兩種相反的賭注的接合點，即意識的絕對值與肉體的絕對值完全相連的接合點，對我才具有真正的魅力。
本來，通過麻醉藥或酒精使意識混亂，并非我所希望的。
我的興趣隻在意識明晰的情況下，探索到最後，會在哪個無法知曉的一點上轉化成無意識的力量。
如此，把意識維持到最後的确确實實的證人，除去痛苦還有其他嗎？的确，意識與肉體的痛苦之間存在相互的關系，把肉體的痛苦當作維持到最後的确确實實的證人，也不會有什麼比意識更合适吧。
所謂痛苦，往往是肉體意識的惟一保證，也許是意識的惟一的肉體式表現。
随着擁有肌肉、擁有力量，我體内逐漸萌生積極的受苦的傾向，越發深切地關心肉體的痛苦。
但是，請不要認為它就是想象力的作用。
因為這是我用肉體從太陽與鐵那裡直接學來的。
拳擊手套也罷，竹刀也罷，出手打擊的瞬間，與其說是直接攻擊敵方的肉體，莫如說越準确地擊中對方，自己就越感到仿佛接受了還擊拳，這點，大概許多人都曾體驗過。
自己出手打擊，憑自己的力量使空間産生了一個窪陷。
這時敵方的肉體，準确地填補了這個空間的窪陷，準确地接受這個一模一樣的窪陷的形态時，打擊就成功了。
那麼，為什麼會有那種感覺，為什麼這種打擊會成功呢？那是因為打擊選擇了正确的時間和正确的空間。
這種選擇、這種判斷，是從抓住敵方瞬間顯示出的空隙開始，直到這個空隙顯示之前，自己已經直覺到了這個空隙的緣故。
這種直覺是自己無法知道的某種東西，是經過漫長的修煉過程才領會到的東西。
如果待看到之後就遲矣。
就是說，隐藏在劍尖前方空間裡的某種東西，待它形成一種形态之後再出手就晚了。
于是，在它形成形态的瞬間，自己一方必須讓它恰如其分地陷入自己已經準備好的、自己指定的、創造的空間的
