第四章 隋代之繪畫
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煌之繪畫以壯觀瞻。
故工匠派之繪畫，特見興盛，其技工至為精工巧整，逞一時之風尚。
當時名畫家，如閻毗、楊契丹、鄭法士兄弟等，均應時出世，事隋參與土木之飾，各發揮其天縱之才華，垂修名于後世。
惟文帝初，以兩朝文物之浮靡，亟思有以改革之，因絕清談，興經學，結果以北朝之風尚，抑止南朝之習俗。
開皇二十年，并敕令夏侯朗作《三禮圖》十卷，其題材全系禮教化之曆史故事。
此雖抄襲禮教時期專制君主傀儡繪畫之陳法，然卻大束縛南北朝以來如萬花怒放之繪畫思想。
蓋吾國漢以前之繪畫，全掌于貴族階級之手，繪畫之發展，每藉帝王貴族之傀儡。
魏晉以舌，以道釋教盛起，繪畫漸由貴族手中，移向于民間，繪畫之發展，每憑人民自然愛好之努力。
由帝王之傀儡者，其力量每較微弱；由人民自然愛好之努力者，其勢力常特盛強。
故終隋之世，凡應用于政教上之繪畫，上趨下好，每不易越出禮教之範圍，故一般平凡作家，因此宥于思想之見地，對于取材命意等，大足妨礙藝術各方之進展。
因之文士大夫之習繪畫者，固較南北朝為少；如雨後春筍之南北朝畫論，亦頓然終止，自非無因也。
然少數特出之作家，則仍不然。
如以人物論，則有展子虔之細描色暈，意度俱足，世稱唐畫之祖。
鄭法士之流水行雲，率無定态，獨步江左。
孫尚子之魑魅魍魉，參靈酌妙，作為戰筆之體，甚有氣力。
而當時之域外僧人，如于阗之尉遲跋質那、印度之昙摩拙叉，及拔摩等，除長梵像外，均善西域風俗畫，著名于時。
又拔摩作羅漢像，為後代畫羅漢之祖，皆與吾國繪畫題材上以新材料。
以山水而論，則有展子虔之江山遠近，咫尺千裡。
江志之模山拟水，刻意求工，皆足以開繼前人。
其為隋代繪畫之創格，而有特殊色彩者，則有界畫之興起。
界畫者，即為界于人物山水間之樓台亭閣畫，而以界尺成之者；又稱台閣畫，精細曲折，極遠近透視之能事。
當時畫家如展子虔、董伯仁、鄭法士等，無不擅長。
或以山水而精意于樓
故工匠派之繪畫，特見興盛，其技工至為精工巧整，逞一時之風尚。
當時名畫家，如閻毗、楊契丹、鄭法士兄弟等，均應時出世，事隋參與土木之飾，各發揮其天縱之才華，垂修名于後世。
惟文帝初，以兩朝文物之浮靡，亟思有以改革之，因絕清談，興經學，結果以北朝之風尚，抑止南朝之習俗。
開皇二十年，并敕令夏侯朗作《三禮圖》十卷，其題材全系禮教化之曆史故事。
此雖抄襲禮教時期專制君主傀儡繪畫之陳法，然卻大束縛南北朝以來如萬花怒放之繪畫思想。
蓋吾國漢以前之繪畫，全掌于貴族階級之手，繪畫之發展，每藉帝王貴族之傀儡。
魏晉以舌，以道釋教盛起，繪畫漸由貴族手中，移向于民間，繪畫之發展，每憑人民自然愛好之努力。
由帝王之傀儡者，其力量每較微弱；由人民自然愛好之努力者，其勢力常特盛強。
故終隋之世，凡應用于政教上之繪畫，上趨下好，每不易越出禮教之範圍，故一般平凡作家，因此宥于思想之見地，對于取材命意等，大足妨礙藝術各方之進展。
因之文士大夫之習繪畫者，固較南北朝為少；如雨後春筍之南北朝畫論，亦頓然終止，自非無因也。
然少數特出之作家，則仍不然。
如以人物論，則有展子虔之細描色暈，意度俱足，世稱唐畫之祖。
鄭法士之流水行雲，率無定态，獨步江左。
孫尚子之魑魅魍魉，參靈酌妙，作為戰筆之體，甚有氣力。
而當時之域外僧人，如于阗之尉遲跋質那、印度之昙摩拙叉，及拔摩等，除長梵像外，均善西域風俗畫，著名于時。
又拔摩作羅漢像，為後代畫羅漢之祖，皆與吾國繪畫題材上以新材料。
以山水而論，則有展子虔之江山遠近，咫尺千裡。
江志之模山拟水，刻意求工，皆足以開繼前人。
其為隋代繪畫之創格，而有特殊色彩者，則有界畫之興起。
界畫者，即為界于人物山水間之樓台亭閣畫，而以界尺成之者；又稱台閣畫，精細曲折，極遠近透視之能事。
當時畫家如展子虔、董伯仁、鄭法士等，無不擅長。
或以山水而精意于樓
