對 話
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地回答他一大篇，話沒有錯，這些話也沒有離開故事所需要的環節，問題隻在使人覺得他“太有準備”。
太有準備，必然的就會顯得不自然，不生動。
這我可以打一個比方。
開會的時候聽人發言或者做報告，就有兩種情況：一種是“即席發言”，另一種是準備好了講話稿“照本宣科”。
前一種可能有點亂，可能有疏漏，不完善，但是聽起來很自然；後一種因為有了準備，考慮得周到，有條理，有分寸，甚至文字很優美，可是聽念演講稿總覺得不及聽即席發言那樣自然，那樣親切。
我舉這個例子并沒有反對“念演講稿”的意思，事實上，我自己也在常常“照本宣科”。
不過問題在于電影要反映生活的真實，要表達普通的人在普通場合的思想、感情和語言，而在一般場合講話，我們卻并不是準備好了稿子照念的。
不信，請看下面這一段對話，這是前面講到過的《政府委員》中的索闊洛娃的叙述性的對話： 我是本地人。
從五歲起就給人家看孩子。
我伺候過多少人啦！衣服穿得比誰都壞，吃苦，受罪……整天喊着叫着的，照看着主人家的孩子們。
什麼政權哪——我全都不知道，我根本也不想知道……我跟媽媽說：給我做條裙子吧，我已經是個大姑娘啦……媽媽說：薩娘啊，得先修修火爐子，人都要凍壞啦……那好吧，再過一年吧。
我又跟媽媽說：給我買雙皮鞋吧，男朋友在街上等我哪……媽媽說：薩娘啊，咱們得買隻羊……那好吧，再過一年吧。
晚上出去玩玩，把人累得要死，腳上穿着雙破鞋，大家都在那兒跳“黃雀舞”，可我這個姑娘，就在一邊睡大覺。
你知道嗎，慢慢地我就成了一個信上帝的人啦。
不論是什麼天氣，我總是做晚禱，有時候，在夜裡，不知道怎麼回事，我也常常爬起來做禱告啦……(1) 觀衆急于想知道她被捕的原因，急于想知道她的政治态度，可是她講的卻是做裙子、買皮鞋、做禱告之類，話講得很亂，前句不接後句，條理很少，她這樣講，顯然是“毫無準備”的，可是我們聽起來怎樣呢？我們感到的是真實、生動、而又親切，覺得她的話是可信的。
反過來，假如她不這樣講，讓她念一段準備好了的對舊社會的控訴書，講一篇大道理，那麼，也許我們得到的印象就完全不一樣了。
上面這一段話講得斷斷續續，有許多“……”，也有許多“潛台詞”，演員拿到這樣的劇本，就有功夫可以下，就有戲可以做，而我們的某些電影劇本，卻常常把應該是“潛台詞”的話，也毫無保留地通過劇中人的嘴巴講出來了。
再說一遍，我并不絕對化的反對劇中人講故事、說感想、發議論，甚至必要時講一段“獨白”。
因為在我們日常生活中，的确也會有“說思想”、“道感情”的時候。
問題：第一是要看這些話講得是否“得時”，是否“得所”；第二是要看劇中人用生動鮮明的、有生活氣息的話來講呢，還是用幹燥無味的、概念化的話來講？這涉及到作家的思維方法的問題，也涉及到作家對人物和生活的熟悉和理解的問題。
有些對話特别使我們覺得不真實，主要是因為劇作家筆下的對話不能恰如其分地、典型地表達出特定人物的身份與性格。
對這個問題，我以為我們的年輕作家除了深入生活，從群衆的實際生活中學習人民的語言之外，認真地閱讀和研究一下中國和外國的古典著作是必要的。
寶钗撲蝶 王熙鳳 必須看到，在我們的電影劇本中，既不考慮劇中人的性格、身份，又不考慮劇中人講話的情景、對象，而信筆寫下來的對話是很多的。
古人講今人的話，讓孩子講大人的話，讓工人農民講知識分子的話，這樣的例子是不少的。
這實在也就是社會主義現實主義的創作方法中所要求的“描寫的真實性和曆史的具體性”的問題。
從人物的身份和性格來說，任何一個人，由于階級、職業、性格、年齡之不同，他們的語言是并不一樣的。
古人說“文如其人”，我看也可以說“話如其人”吧。
在我們古典文學中，以《紅樓夢》為例，這麼多的女性，她們每個人的話都是各有特征的。
黛玉與寶钗的話不同，賈母的話與王熙鳳的不同，史湘雲的話又與探春的不同，即使同是丫頭，襲人的話也和晴雯的不同，而她們之所以不同，假如你仔細分析一下，這種不同也正是很好地反映了這些人的不同的出身、年齡、處境、性格與教養。
王熙鳳的話，隻有出自王熙鳳之口，才覺得适合。
事實上，她沒有出場之前，隻要一聽到她的話，讀者也早就了解講這句話的是什麼人了。
《紅樓夢》如此，《水浒傳》也是
太有準備，必然的就會顯得不自然，不生動。
這我可以打一個比方。
開會的時候聽人發言或者做報告，就有兩種情況：一種是“即席發言”，另一種是準備好了講話稿“照本宣科”。
前一種可能有點亂，可能有疏漏，不完善，但是聽起來很自然；後一種因為有了準備，考慮得周到，有條理，有分寸，甚至文字很優美，可是聽念演講稿總覺得不及聽即席發言那樣自然，那樣親切。
我舉這個例子并沒有反對“念演講稿”的意思，事實上，我自己也在常常“照本宣科”。
不過問題在于電影要反映生活的真實，要表達普通的人在普通場合的思想、感情和語言，而在一般場合講話，我們卻并不是準備好了稿子照念的。
不信，請看下面這一段對話，這是前面講到過的《政府委員》中的索闊洛娃的叙述性的對話： 我是本地人。
從五歲起就給人家看孩子。
我伺候過多少人啦！衣服穿得比誰都壞，吃苦，受罪……整天喊着叫着的，照看着主人家的孩子們。
什麼政權哪——我全都不知道，我根本也不想知道……我跟媽媽說：給我做條裙子吧，我已經是個大姑娘啦……媽媽說：薩娘啊，得先修修火爐子，人都要凍壞啦……那好吧，再過一年吧。
我又跟媽媽說：給我買雙皮鞋吧，男朋友在街上等我哪……媽媽說：薩娘啊，咱們得買隻羊……那好吧，再過一年吧。
晚上出去玩玩，把人累得要死，腳上穿着雙破鞋，大家都在那兒跳“黃雀舞”，可我這個姑娘，就在一邊睡大覺。
你知道嗎，慢慢地我就成了一個信上帝的人啦。
不論是什麼天氣，我總是做晚禱，有時候，在夜裡，不知道怎麼回事，我也常常爬起來做禱告啦……(1) 觀衆急于想知道她被捕的原因，急于想知道她的政治态度，可是她講的卻是做裙子、買皮鞋、做禱告之類，話講得很亂，前句不接後句，條理很少，她這樣講，顯然是“毫無準備”的，可是我們聽起來怎樣呢？我們感到的是真實、生動、而又親切，覺得她的話是可信的。
反過來，假如她不這樣講，讓她念一段準備好了的對舊社會的控訴書，講一篇大道理，那麼，也許我們得到的印象就完全不一樣了。
上面這一段話講得斷斷續續，有許多“……”，也有許多“潛台詞”，演員拿到這樣的劇本，就有功夫可以下，就有戲可以做，而我們的某些電影劇本，卻常常把應該是“潛台詞”的話，也毫無保留地通過劇中人的嘴巴講出來了。
再說一遍，我并不絕對化的反對劇中人講故事、說感想、發議論，甚至必要時講一段“獨白”。
因為在我們日常生活中，的确也會有“說思想”、“道感情”的時候。
問題：第一是要看這些話講得是否“得時”，是否“得所”；第二是要看劇中人用生動鮮明的、有生活氣息的話來講呢，還是用幹燥無味的、概念化的話來講？這涉及到作家的思維方法的問題，也涉及到作家對人物和生活的熟悉和理解的問題。
有些對話特别使我們覺得不真實，主要是因為劇作家筆下的對話不能恰如其分地、典型地表達出特定人物的身份與性格。
對這個問題，我以為我們的年輕作家除了深入生活，從群衆的實際生活中學習人民的語言之外，認真地閱讀和研究一下中國和外國的古典著作是必要的。
寶钗撲蝶 王熙鳳 必須看到，在我們的電影劇本中，既不考慮劇中人的性格、身份，又不考慮劇中人講話的情景、對象，而信筆寫下來的對話是很多的。
古人講今人的話，讓孩子講大人的話，讓工人農民講知識分子的話，這樣的例子是不少的。
這實在也就是社會主義現實主義的創作方法中所要求的“描寫的真實性和曆史的具體性”的問題。
從人物的身份和性格來說，任何一個人，由于階級、職業、性格、年齡之不同，他們的語言是并不一樣的。
古人說“文如其人”，我看也可以說“話如其人”吧。
在我們古典文學中，以《紅樓夢》為例，這麼多的女性，她們每個人的話都是各有特征的。
黛玉與寶钗的話不同，賈母的話與王熙鳳的不同，史湘雲的話又與探春的不同，即使同是丫頭，襲人的話也和晴雯的不同，而她們之所以不同，假如你仔細分析一下，這種不同也正是很好地反映了這些人的不同的出身、年齡、處境、性格與教養。
王熙鳳的話，隻有出自王熙鳳之口，才覺得适合。
事實上，她沒有出場之前，隻要一聽到她的話，讀者也早就了解講這句話的是什麼人了。
《紅樓夢》如此，《水浒傳》也是
