對 話
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假如有人問，中國電影最顯著的弱點是什麼？我想很率直的回答，是對話。
我們銀幕上的人物講話講得太多、太啰唆、太呆闆、太愛講大道理，——更重要的是我們的電影劇本作者寫對話的時候太不考慮到人物的性格，太不考慮到特定人物的特定情境。
看起來，對話的冗長和一般化，幾乎已經成了我們電影劇本的宿疾，要提高電影劇本的質量，這是一個急需下決心消滅的“白點”。
在電影劇本的對話中，有許許多多常見的缺點，不妨随便舉幾條來看看：第一是不真實，第二是不簡練，第三是不考慮人物的性格特征，第四是劇中人講話不擇場所、不看對象，第五是寫對話既不替演員着想，更不替觀衆着想……假如非要加一些的話，那麼，也還有第六：濫用廣大觀衆聽不懂的地方話，杜撰半文不白的形容詞等等。
在這五六條中，第三、第四兩條，也可以包括在第一條“不真實”裡面，這是創作思想、創作方法上的問題，第二、第五、第六，一般說來，都是藝術、技術上的問題。
有許多電影劇本裡的對話看下去和聽起來都覺得不真實，不是那麼一回事。
原因在哪裡？我認為主要原因是在于劇中人講的這些話，按之常理，按之常情，實際生活中都不是這樣講，也不會這樣講的緣故。
毫無疑問，舞台上、銀幕上的生活決不是日常生活的翻版，藝術的真實不等于實際生活中的真實，但是，即使是加工提煉過了的銀幕上的對話，也必須要給觀衆以一種可信的真實之感。
沒有這種“真實感”，那麼不論你文字寫得如何美妙，都會顯得虛假，沒有生命，不能使人“信以為真”。
我們銀幕上的對話的不真實表現在哪些地方？首先是我們銀幕上的人物都好像是不擇場所、不看對象地愛發議論，愛講道理。
人，在日常生活中确實是要發議論和講道理的，但是，他們決不會不擇場所，不看對象。
有一次我陪一位外賓看中國電影，後來這位外賓對我說，過去他有一個印象，總覺得中國人最好客，最有禮貌，講話很含蓄，可是看了這部電影，倒覺得中國人是很愛發議論了。
我覺得，他的這句話倒是一種很“含蓄”的批評。
在我們日常生活中，除了做大報告、開辯論會，我覺得我們是很少發表長篇言論的，在我們日常生活中，除去法庭上的陳訴、訴苦會上的訴苦，或者對少先隊員們講故事，我覺得我們也很少有系統的叙述過去的曆史或者自己的身世的，可是在我們的電影劇本中，這種每段長達數百字的議論和叙述，還是屢見不鮮的。
我不是說電影劇本不能有議論和叙述，問題是在于必須在有必要和可能發議論、講曆史的情景。
在這一點上，電影和戲曲（歌劇）是不同的。
《空城計》裡諸葛亮來一段“我本是，卧龍崗，散淡的人……”觀衆一點也不覺得奇怪，可是，假如把這段情節用電影來表現，諸葛亮對着司馬懿自述身世，低回詠歎一番，那麼觀衆就立刻會覺得不真實了。
在前面講到“人物出場”的時候，我曾經舉過《政府委員》這部影片裡的一段描寫來作為例子，來說明過這個問題。
《政府委員》的女主角索闊洛娃的确有過幾段很長的對話，其中一段叙述身世的話寫下來差不多有四百多個字，但是，劇作家布置好讓她講這段話，安排好讓她可以講這段話的情景，是花了很大的功夫的，開頭是這個女人什麼話也不肯講，打她罵她也像是個啞巴，到了區委會，盡管指導員講了她許多壞話，她還是“一言不發”，一直到區委書記制止了這個指導員的咆哮，講出了老百姓的知心話，使她“确信在這裡什麼事情都會弄清楚”之後，她才滔滔不絕地把蘊積在心裡的話講出來。
同樣是一段很長的話，同樣是叙述自己的身世，為什麼在這裡覺得很真實、很可信、而又很有力呢？理由就在于隻有“在這個情景”中，她講這段話才算“得其時”、“得其所”。
必須知道，任何一個人，藏在内心的話，即使在最親近的人面前，也不會輕易透露的。
你聽過你愛人給你講過你們戀愛之前的他（她）和别人的戀愛故事嗎？你聽過你的長輩給你講過他青年時代犯過的錯誤嗎？我想，除了特定的情景之外，一般是不會自發地講出來的。
小說裡常常說，“三杯酒下肚，醉後出真言”，醉後，這就是一個特定的情景。
不醉而絮絮叨叨地把心裡的話講出來，那麼這個人不是“十三點”，就是神經不正常了。
諸葛亮像 使人感到不真實的對話，也有的出現在另一種情況下，這就是我們電影劇本中的對話常常是顯得“太有準備”。
甲和乙談話，甲偶然問起一個問題，乙就有條不紊
我們銀幕上的人物講話講得太多、太啰唆、太呆闆、太愛講大道理，——更重要的是我們的電影劇本作者寫對話的時候太不考慮到人物的性格，太不考慮到特定人物的特定情境。
看起來，對話的冗長和一般化，幾乎已經成了我們電影劇本的宿疾，要提高電影劇本的質量，這是一個急需下決心消滅的“白點”。
在電影劇本的對話中，有許許多多常見的缺點，不妨随便舉幾條來看看：第一是不真實，第二是不簡練，第三是不考慮人物的性格特征，第四是劇中人講話不擇場所、不看對象，第五是寫對話既不替演員着想，更不替觀衆着想……假如非要加一些的話，那麼，也還有第六：濫用廣大觀衆聽不懂的地方話，杜撰半文不白的形容詞等等。
在這五六條中，第三、第四兩條，也可以包括在第一條“不真實”裡面，這是創作思想、創作方法上的問題，第二、第五、第六，一般說來，都是藝術、技術上的問題。
有許多電影劇本裡的對話看下去和聽起來都覺得不真實，不是那麼一回事。
原因在哪裡？我認為主要原因是在于劇中人講的這些話，按之常理，按之常情，實際生活中都不是這樣講，也不會這樣講的緣故。
毫無疑問，舞台上、銀幕上的生活決不是日常生活的翻版，藝術的真實不等于實際生活中的真實，但是，即使是加工提煉過了的銀幕上的對話，也必須要給觀衆以一種可信的真實之感。
沒有這種“真實感”，那麼不論你文字寫得如何美妙，都會顯得虛假，沒有生命，不能使人“信以為真”。
我們銀幕上的對話的不真實表現在哪些地方？首先是我們銀幕上的人物都好像是不擇場所、不看對象地愛發議論，愛講道理。
人，在日常生活中确實是要發議論和講道理的，但是，他們決不會不擇場所，不看對象。
有一次我陪一位外賓看中國電影，後來這位外賓對我說，過去他有一個印象，總覺得中國人最好客，最有禮貌，講話很含蓄，可是看了這部電影，倒覺得中國人是很愛發議論了。
我覺得，他的這句話倒是一種很“含蓄”的批評。
在我們日常生活中，除了做大報告、開辯論會，我覺得我們是很少發表長篇言論的，在我們日常生活中，除去法庭上的陳訴、訴苦會上的訴苦，或者對少先隊員們講故事，我覺得我們也很少有系統的叙述過去的曆史或者自己的身世的，可是在我們的電影劇本中，這種每段長達數百字的議論和叙述，還是屢見不鮮的。
我不是說電影劇本不能有議論和叙述，問題是在于必須在有必要和可能發議論、講曆史的情景。
在這一點上，電影和戲曲（歌劇）是不同的。
《空城計》裡諸葛亮來一段“我本是，卧龍崗，散淡的人……”觀衆一點也不覺得奇怪，可是，假如把這段情節用電影來表現，諸葛亮對着司馬懿自述身世，低回詠歎一番，那麼觀衆就立刻會覺得不真實了。
在前面講到“人物出場”的時候，我曾經舉過《政府委員》這部影片裡的一段描寫來作為例子，來說明過這個問題。
《政府委員》的女主角索闊洛娃的确有過幾段很長的對話，其中一段叙述身世的話寫下來差不多有四百多個字，但是，劇作家布置好讓她講這段話，安排好讓她可以講這段話的情景，是花了很大的功夫的，開頭是這個女人什麼話也不肯講，打她罵她也像是個啞巴，到了區委會，盡管指導員講了她許多壞話，她還是“一言不發”，一直到區委書記制止了這個指導員的咆哮，講出了老百姓的知心話，使她“确信在這裡什麼事情都會弄清楚”之後，她才滔滔不絕地把蘊積在心裡的話講出來。
同樣是一段很長的話，同樣是叙述自己的身世，為什麼在這裡覺得很真實、很可信、而又很有力呢？理由就在于隻有“在這個情景”中，她講這段話才算“得其時”、“得其所”。
必須知道，任何一個人，藏在内心的話，即使在最親近的人面前，也不會輕易透露的。
你聽過你愛人給你講過你們戀愛之前的他（她）和别人的戀愛故事嗎？你聽過你的長輩給你講過他青年時代犯過的錯誤嗎？我想，除了特定的情景之外，一般是不會自發地講出來的。
小說裡常常說，“三杯酒下肚，醉後出真言”，醉後，這就是一個特定的情景。
不醉而絮絮叨叨地把心裡的話講出來，那麼這個人不是“十三點”，就是神經不正常了。
諸葛亮像 使人感到不真實的對話，也有的出現在另一種情況下，這就是我們電影劇本中的對話常常是顯得“太有準備”。
甲和乙談話，甲偶然問起一個問題，乙就有條不紊
