第三章 文藝思想領域内的批判和鬥争
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一 “民族形式”讨論
在一九三九年至一九四〇年兩年中展開的關于“民族形式”問題的讨論，是在革命文藝陣營内部由于對“民族形式”的不同理解而引起的一次論争。
論争的起源是這樣的：抗日戰争爆發以後，文藝界所面臨着的一個重要問題，就是如何運用文藝來對廣大人民進行宣傳教育，因此在上一時期被廣泛地展開讨論的文藝大衆化問題，這時更成為一般人熱烈關心和迫切要求解決的問題，而“舊形式的利用”就被一些人理解為實踐文藝大衆化的唯一途徑。
當時雖然寫了不少通俗的作品(1)，但關于“舊形式的利用”問題彼此的看法既不一緻，而大家所關心的又大半隻限于形式方面，問題是依然沒有得到解決的。
一九三八年十月，毛澤東同志在黨的擴大的六中全會上，作了《中國共産黨在民族戰争中的地位》(2)的報告，其中《學習》一段說： 學習我們的曆史遺産，用馬克思主義的方法給以批判的總結，是我們學習的另一任務。
我們這個民族有數千年的曆史，有它的特點，有它的許多珍貴品。
對于這些，我們還是小學生。
今天的中國是曆史的中國的一個發展；我們是馬克思主義的曆史主義者，我們不應當割斷曆史。
從孔夫子到孫中山，我們應當給以總結，承繼這一份珍貴的遺産。
這對于指導當前的偉大的運動，是有重要的幫助的。
共産黨員是國際主義的馬克思主義者，但是馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現。
馬克思列甯主義的偉大力量，就在于它是和各個國家具體的革命實踐相聯系的。
對于中國共産黨說來，就是要學會把馬克思列甯主義的理論應用于中國的具體的環境。
成為偉大中華民族的一部分而和這個民族血肉相聯的共産黨員，離開中國特點來談馬克思主義，隻是抽象的空洞的馬克思主義。
因此，使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現中帶着必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點去應用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問題。
洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。
把國際主義的内容和民族形式分離起來，是一點也不懂國際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結合起來。
在這個問題上，我們隊伍中存在着的一些嚴重的錯誤，是應該認真地克服的。
文藝界在深入學習毛澤東同志的報告的時候，不能不深刻地聯系到文藝創作的問題上來；特别是考察二十多年來的文藝為什麼不能為人民所喜聞樂見的時候，不能不牽涉到舊形式的利用和“五四”以來的新文學的重新估價的問題。
當時在延安的《文藝戰線》，《中國文化》等刊物上，周揚、艾思奇等都著文讨論如何運用舊形式、創造新的民族形式的問題。
他們的文章中也有涉及“五四”以來新文藝的重新評價的問題，一方面指出了它的缺點，另一方面也指出了它的優點，而且認為創造新的民族形式，正是“五四”以來新文藝的一個必然的和應有的發展。
把這個問題加以最清楚的說明的，是周揚的《對舊形式利用在文學上的一個看法》(3)一文。
在這篇文章中，周揚說： 新文藝，是作為一個打開少數人的貴族的文學建立多數人的平民的文學的運動而興起的，是一直在為文藝與大衆的結合的旗幟下發展來的，它不能坐視自己與廣大民衆直到現在這隔膜的狀态，不能等待社會改造了，人民在文化上提高了，因而趣味也提高了，然後自動來領受它的沐浴。
……因為舊形式有廣大社會基礎，所以利用舊形式就有特别的必要。
但是新文藝并不因此而放棄原來的新形式，不但不放棄，而且仍要以發展新形式為主。
利用舊形式，不但與發展新形式相輔相成，且正是為實現後者的目的的。
把民族的，民間的舊有藝術形式中的優良成分吸收到新文藝中來，給新文藝以清新剛健的營養，使新文藝更民族化，大衆化，更為堅實與豐富，這對于思想性藝術性較高，但還隻限于知識分子讀者的從前的新文藝形式，也有很大的提高的作用。
……利用舊形式也并不是停止于舊形式，保存舊形式的整體，而正是要在藝術上思想上加以改造，在批判地利用和改造舊形式中創造出新形式。
所以利用舊形式不但不是從新形式後退，而正是幫助新形式前進。
所以利用舊形式，就并不隻是新文藝對于社會，今天說對于抗戰的一種責任，而同時也正是為自己的普及與提高，也就是為自己的更大發展。
周揚接着還從（一）以發展新形式為主的問題，（二）新形式之大衆的改造，即新形式如何從舊形式吸收營養的問題，和（三）舊形式之藝術上思想上的改造的問題，即舊形式如何配合新形式前進的問題——這樣三個問題加以充分的闡釋；而且最後還說：“民族新形式之建立，并不能單純依靠于舊形式，而主要地還是依靠對于自己民族現實生活的各方面的綿密認真的研究，對人民的語言，風習，信仰，趣味等等的深刻了解，而尤其是對目前民族抗日戰争的實際生活的艱苦的實踐。
離開現實主義的方針，一切關于形式的辯論都将會成為煩瑣主義與空談。
” 艾思奇在《舊形式運用的基本原則》(4)中認為：（一）舊形式運用問題的提出不是偶然的，而是“中國今天的現實對于文藝人所提出來的曆史的要求”。
（二）“運用舊形式，其目的卻不是要停止于舊形式，而是為要創造新的民族的文藝。
”（三）不能把它僅僅看作形式的、技術的問題。
“在形式上它是要創造新的民族作風，在内容上（這是重要的）卻是為着要反映民族鬥争的新的現實。
”（四）提出舊形式問題，不是絕對否定“五四”以來新文藝的成果，而是要探求幫助它發展的另外的源泉。
形式必須适合于内容，“因此，要真正能駕馭舊形式，更重要的問題卻在于認識民衆的生活”。
新文藝運動正是在這方面存在缺點。
在延安的讨論中，沒有發生什麼大的歧異。
但是這個問題一九四〇年在國統區展開讨論時，卻出現了兩種對立的然而同是不正确的意見：它們“有的是把大衆化問題簡單化到隻是‘民間舊形式’的利用（所謂‘舊瓶裝新酒’），以至完全抹煞了五四以來的一切新文藝的形式，也有的在保衛‘文藝新形式’的名義下堅守着小資産階級文藝的小天地——其所保衛的是‘形式’，實際上是深恐藏在這種形式下的内容受到損害”(5)。
當時在論争中，代表第一種不正确思想的，是向林冰的主張和看法。
向林冰在這次論争中寫了以下幾篇文章：《論“民族形式”的中心源泉》，《“國粹主義”簡釋》，《再論民族形式的中心源泉》，《關于民族形式問題敬質郭沫若先生》。
他的中心主張差不多完全包括在《論“民族形式”的中心源泉》一文裡，其餘幾篇大都是在論争進行中為了發揮與支持自己的原來主張而作的。
在這篇文章中，向林冰首先就将“五四”以來的新文藝形式和大衆的民間文藝形式放在一個不應有的對立的地位上，更由此而産生出他的“中心源泉”的說法來。
他說： 新質發生于舊質的胎内，通過了舊質的自己否定過程而成為獨立的存在。
因此，民族形式的創造，便不能是中國文藝運動的“外铄”的範疇，而應該以先行存在的文藝形式的自己否定為地質。
在民族形式的前途，有兩種文藝形式存在着：其一，“五四”以來的新興文藝形式，其二，大衆所習見常聞的民間文藝形式。
那末，民族形式的創造，究竟以何者為中心源泉呢？似乎是首先應該解決的根本大問題。
什麼是民族形式的“中心源泉”呢？照向林冰的看法顯然隻是民間形式而不是“五四”以來的新文藝。
他說： ……民族形式的中心源泉，實在于中國老百姓所習見常聞的自己作風與自己氣派的民間形式之中。
至于“五四”以來的新興文藝形式，由于是缺乏口頭告白性質的“畸形發展的都市的産物”，是“大學教授，銀行經理，舞女，政客以及其他小‘布爾’的适切的形式”（黃繩先生在其《當前文藝運動的一個考察》中所評定），所以在創造民族形式的起點上，隻應置于副次的地位，即以大衆現階段的欣賞力為基準，而分别的采入于民間形式中，以豐富民間形式自身。
在确定民族形式中心源泉問題上，如果脫離了中國社會變革動力的理解，如果抹殺了主導契機與從屬契機的差别，則必然在文藝運動的政治實踐上導出偏差來。
向林冰的這種錯誤看法之所以産生，主要是由于他不了解從“五四”以來的新文藝原是我國古典現實主義文學的繼承和發展。
在它開始興起的時候，雖然過分地肯定了西洋文學的形式，而且某些文藝作品也的确産生了一些脫離民族傳統和人民喜愛的偏向（這個偏向是我們所應該指出和加以糾正的），但那決不是主要的部分。
我們的新文藝是始終以現實主義為其主流，而且還是一直朝着大衆化的方向繼續前進的。
因此，決不能說“五四”以來新文藝的産生僅僅是由于“外铄”的力量，是一種移植形式，更不能由此認為它與我國的民間形式是一種對立的形式，而“在創造民族形式的起點上，隻應置于副次的地位”。
沒有疑問，向林冰這種對于“五四”以來的新文藝形式的完全抹殺的态度，是非常錯誤的。
這種錯誤的說法，在當時雖然也得到了一些贊同和支持的意見(6)，但反對的更占多數。
于是在“保衛五四革命文藝傳統”的口号之下，又産生了第二種不正确的思想和看法。
這種思想和看法，可以葛一虹的主張為代表。
葛一虹在這次論争中，寫過《民族遺産與人類遺
論争的起源是這樣的：抗日戰争爆發以後，文藝界所面臨着的一個重要問題，就是如何運用文藝來對廣大人民進行宣傳教育，因此在上一時期被廣泛地展開讨論的文藝大衆化問題，這時更成為一般人熱烈關心和迫切要求解決的問題，而“舊形式的利用”就被一些人理解為實踐文藝大衆化的唯一途徑。
當時雖然寫了不少通俗的作品(1)，但關于“舊形式的利用”問題彼此的看法既不一緻，而大家所關心的又大半隻限于形式方面，問題是依然沒有得到解決的。
一九三八年十月，毛澤東同志在黨的擴大的六中全會上，作了《中國共産黨在民族戰争中的地位》(2)的報告，其中《學習》一段說： 學習我們的曆史遺産，用馬克思主義的方法給以批判的總結，是我們學習的另一任務。
我們這個民族有數千年的曆史，有它的特點，有它的許多珍貴品。
對于這些，我們還是小學生。
今天的中國是曆史的中國的一個發展；我們是馬克思主義的曆史主義者，我們不應當割斷曆史。
從孔夫子到孫中山，我們應當給以總結，承繼這一份珍貴的遺産。
這對于指導當前的偉大的運動，是有重要的幫助的。
共産黨員是國際主義的馬克思主義者，但是馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現。
馬克思列甯主義的偉大力量，就在于它是和各個國家具體的革命實踐相聯系的。
對于中國共産黨說來，就是要學會把馬克思列甯主義的理論應用于中國的具體的環境。
成為偉大中華民族的一部分而和這個民族血肉相聯的共産黨員，離開中國特點來談馬克思主義，隻是抽象的空洞的馬克思主義。
因此，使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現中帶着必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點去應用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問題。
洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。
把國際主義的内容和民族形式分離起來，是一點也不懂國際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結合起來。
在這個問題上，我們隊伍中存在着的一些嚴重的錯誤，是應該認真地克服的。
文藝界在深入學習毛澤東同志的報告的時候，不能不深刻地聯系到文藝創作的問題上來；特别是考察二十多年來的文藝為什麼不能為人民所喜聞樂見的時候，不能不牽涉到舊形式的利用和“五四”以來的新文學的重新估價的問題。
當時在延安的《文藝戰線》，《中國文化》等刊物上，周揚、艾思奇等都著文讨論如何運用舊形式、創造新的民族形式的問題。
他們的文章中也有涉及“五四”以來新文藝的重新評價的問題，一方面指出了它的缺點，另一方面也指出了它的優點，而且認為創造新的民族形式，正是“五四”以來新文藝的一個必然的和應有的發展。
把這個問題加以最清楚的說明的，是周揚的《對舊形式利用在文學上的一個看法》(3)一文。
在這篇文章中，周揚說： 新文藝，是作為一個打開少數人的貴族的文學建立多數人的平民的文學的運動而興起的，是一直在為文藝與大衆的結合的旗幟下發展來的，它不能坐視自己與廣大民衆直到現在這隔膜的狀态，不能等待社會改造了，人民在文化上提高了，因而趣味也提高了，然後自動來領受它的沐浴。
……因為舊形式有廣大社會基礎，所以利用舊形式就有特别的必要。
但是新文藝并不因此而放棄原來的新形式，不但不放棄，而且仍要以發展新形式為主。
利用舊形式，不但與發展新形式相輔相成，且正是為實現後者的目的的。
把民族的，民間的舊有藝術形式中的優良成分吸收到新文藝中來，給新文藝以清新剛健的營養，使新文藝更民族化，大衆化，更為堅實與豐富，這對于思想性藝術性較高，但還隻限于知識分子讀者的從前的新文藝形式，也有很大的提高的作用。
……利用舊形式也并不是停止于舊形式，保存舊形式的整體，而正是要在藝術上思想上加以改造，在批判地利用和改造舊形式中創造出新形式。
所以利用舊形式不但不是從新形式後退，而正是幫助新形式前進。
所以利用舊形式，就并不隻是新文藝對于社會，今天說對于抗戰的一種責任，而同時也正是為自己的普及與提高，也就是為自己的更大發展。
周揚接着還從（一）以發展新形式為主的問題，（二）新形式之大衆的改造，即新形式如何從舊形式吸收營養的問題，和（三）舊形式之藝術上思想上的改造的問題，即舊形式如何配合新形式前進的問題——這樣三個問題加以充分的闡釋；而且最後還說：“民族新形式之建立，并不能單純依靠于舊形式，而主要地還是依靠對于自己民族現實生活的各方面的綿密認真的研究，對人民的語言，風習，信仰，趣味等等的深刻了解，而尤其是對目前民族抗日戰争的實際生活的艱苦的實踐。
離開現實主義的方針，一切關于形式的辯論都将會成為煩瑣主義與空談。
” 艾思奇在《舊形式運用的基本原則》(4)中認為：（一）舊形式運用問題的提出不是偶然的，而是“中國今天的現實對于文藝人所提出來的曆史的要求”。
（二）“運用舊形式，其目的卻不是要停止于舊形式，而是為要創造新的民族的文藝。
”（三）不能把它僅僅看作形式的、技術的問題。
“在形式上它是要創造新的民族作風，在内容上（這是重要的）卻是為着要反映民族鬥争的新的現實。
”（四）提出舊形式問題，不是絕對否定“五四”以來新文藝的成果，而是要探求幫助它發展的另外的源泉。
形式必須适合于内容，“因此，要真正能駕馭舊形式，更重要的問題卻在于認識民衆的生活”。
新文藝運動正是在這方面存在缺點。
在延安的讨論中，沒有發生什麼大的歧異。
但是這個問題一九四〇年在國統區展開讨論時，卻出現了兩種對立的然而同是不正确的意見：它們“有的是把大衆化問題簡單化到隻是‘民間舊形式’的利用（所謂‘舊瓶裝新酒’），以至完全抹煞了五四以來的一切新文藝的形式，也有的在保衛‘文藝新形式’的名義下堅守着小資産階級文藝的小天地——其所保衛的是‘形式’，實際上是深恐藏在這種形式下的内容受到損害”(5)。
當時在論争中，代表第一種不正确思想的，是向林冰的主張和看法。
向林冰在這次論争中寫了以下幾篇文章：《論“民族形式”的中心源泉》，《“國粹主義”簡釋》，《再論民族形式的中心源泉》，《關于民族形式問題敬質郭沫若先生》。
他的中心主張差不多完全包括在《論“民族形式”的中心源泉》一文裡，其餘幾篇大都是在論争進行中為了發揮與支持自己的原來主張而作的。
在這篇文章中，向林冰首先就将“五四”以來的新文藝形式和大衆的民間文藝形式放在一個不應有的對立的地位上，更由此而産生出他的“中心源泉”的說法來。
他說： 新質發生于舊質的胎内，通過了舊質的自己否定過程而成為獨立的存在。
因此，民族形式的創造，便不能是中國文藝運動的“外铄”的範疇，而應該以先行存在的文藝形式的自己否定為地質。
在民族形式的前途，有兩種文藝形式存在着：其一，“五四”以來的新興文藝形式，其二，大衆所習見常聞的民間文藝形式。
那末，民族形式的創造，究竟以何者為中心源泉呢？似乎是首先應該解決的根本大問題。
什麼是民族形式的“中心源泉”呢？照向林冰的看法顯然隻是民間形式而不是“五四”以來的新文藝。
他說： ……民族形式的中心源泉，實在于中國老百姓所習見常聞的自己作風與自己氣派的民間形式之中。
至于“五四”以來的新興文藝形式，由于是缺乏口頭告白性質的“畸形發展的都市的産物”，是“大學教授，銀行經理，舞女，政客以及其他小‘布爾’的适切的形式”（黃繩先生在其《當前文藝運動的一個考察》中所評定），所以在創造民族形式的起點上，隻應置于副次的地位，即以大衆現階段的欣賞力為基準，而分别的采入于民間形式中，以豐富民間形式自身。
在确定民族形式中心源泉問題上，如果脫離了中國社會變革動力的理解，如果抹殺了主導契機與從屬契機的差别，則必然在文藝運動的政治實踐上導出偏差來。
向林冰的這種錯誤看法之所以産生，主要是由于他不了解從“五四”以來的新文藝原是我國古典現實主義文學的繼承和發展。
在它開始興起的時候，雖然過分地肯定了西洋文學的形式，而且某些文藝作品也的确産生了一些脫離民族傳統和人民喜愛的偏向（這個偏向是我們所應該指出和加以糾正的），但那決不是主要的部分。
我們的新文藝是始終以現實主義為其主流，而且還是一直朝着大衆化的方向繼續前進的。
因此，決不能說“五四”以來新文藝的産生僅僅是由于“外铄”的力量，是一種移植形式，更不能由此認為它與我國的民間形式是一種對立的形式，而“在創造民族形式的起點上，隻應置于副次的地位”。
沒有疑問，向林冰這種對于“五四”以來的新文藝形式的完全抹殺的态度，是非常錯誤的。
這種錯誤的說法，在當時雖然也得到了一些贊同和支持的意見(6)，但反對的更占多數。
于是在“保衛五四革命文藝傳統”的口号之下，又産生了第二種不正确的思想和看法。
這種思想和看法，可以葛一虹的主張為代表。
葛一虹在這次論争中，寫過《民族遺産與人類遺
