金庸現象引起的文學史思考 錢理群
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史”的叙述。
現在所提出的問題正是要為“舊文學（體式）”争取自己的文學史上的存在權利。
可以說這是20世紀兩個不同的時代（20年代與90年代）所提出的不同性質的問題；我們既不能因為“五四”時期“舊文學”對“新文學”的壓制，而否認今天“舊文學”争取自己的文學史地位的合理性，也不能因此而反過來否認當年“新文學”對“舊文學”統治地位的反抗的合理性。
我們的讨論還可以再深入一步：為什麼當年尚處幼年時期的“新文學”能夠迅速地取代“舊文學”在文壇上的主導地位？有一個事實恐怕是不能回避的：盡管中國的“舊文學（體式）”有着深厚、博大的傳統，但發展到19世紀末及20世紀初已經出現了逐漸僵化的趨勢，不能适應已經開始了現代化進程的中國出現的“現代中國人”表達自己的新的思想、感情、心理的需要，并且不能滿足他們的新的審美企求。
也就是說，在20世紀中國，“文學現代化”是一個普遍的曆史要求；中國的傳統文學發展到20世紀，必須有一個新的變革，變而後有新生。
——我曾在《百年中國文學經典》“序言”裡提出：“抱殘守阙，不思變革，才是‘傳統與現代斷裂’的真正危機所在。
”說的也是這個意思。
在這個意義上，可以說新文學對傳統文學所進行的革新、改造正是為傳統文學的發展提供了曆史的新機的，其生命力也在于此。
當然，問題還有另外一個方面：“變革”固然是時代發展的要求，但“采取什麼方式變”卻是可以有（而且事實上也是存在着）不同的選擇的。
也就是說，新文學對傳統文學的變革方式并不是唯一（或唯一正确）的。
這個問題也許今天回過頭來進行總結，就可以看得更清楚。
事實上，從“五四”（或者可以上推到19世紀末）開始，就存在着兩種變革方式的不同選擇。
新文學采取的是一種“激變”的方式，即以“形式”的變革作為突破口，而且是以激進的姿态，不惜将傳統形式擱置一邊，另起爐竈，直接從國外引入新的形式，自身有了立足之地，再來強調對傳統形式的利用與吸取，逐漸實現“外來形式的民族化”。
最典型地體現了這種激變的方式的，無疑是新詩與話劇。
——當然，這裡所作的概括不免是對曆史的一種簡約，在具體的曆史情境中，即使是早期白話詩的創作，也仍然有着舊體詩詞的某些痕迹，不可能徹底割斷，所謂“另起爐竈”是指對傳統詩詞格律總體上的擯棄。
盡管今天我們可以對這種變革方式所産生的負面效果提出這樣那樣的批評性的分析，但有一個事實卻是不可忽視的：即使是新詩與話劇這類從國外引入的文學新形式，經過一個世紀的努力，已經被中國民衆（特别是年輕的一代）所接受，成為中國新的文學傳統不可或缺的有機組成部分；而如果沒有先驅者們當年那樣的絕決态度，恐怕傳統形式的一統天下至今也沒有打破。
但也還存在着另一種變革方式，即“漸變”的方式。
記得著名京劇藝術家梅蘭芳家曾主張傳統京劇（也包括其他傳統劇種）的改革要采取“移步換形”的方式。
他主演《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》，幾乎每一次演出，都有新的變化，但隻移動一步，變得都很小，讓已經穩定化的觀衆（即所謂“老戲迷”）都不易察覺；但集小變為大變，變到一定階段，就顯示出一種新的面貌，也即是“換形”了。
通俗小說的變革（“現代化”）也是經曆了“漸變”的過程。
五四時期的“鴛鴦蝴蝶派”小說盡管已經采用了白話文，但在小說觀念與形式上都與傳統小說相類似，當時的新文學者将其視為“舊小說”也不是沒有根據的。
到了30年代，經過一段積累，終于出現了張恨水這樣的通俗小說的“大家”，其對傳統社會言情小說的“換形”已昭然可見；同時期出現的平江不肖生（向恺然）等的武俠小說也傳遞出變革的信息。
到了40年代，就不但出現了還珠樓主、白羽、鄭證因、王度廬、劉雲若、予且這一批名家，對傳統武俠、社會言情小說進行了一系列的變革與創新，為金庸等人的出現作了準備，而
現在所提出的問題正是要為“舊文學（體式）”争取自己的文學史上的存在權利。
可以說這是20世紀兩個不同的時代（20年代與90年代）所提出的不同性質的問題；我們既不能因為“五四”時期“舊文學”對“新文學”的壓制，而否認今天“舊文學”争取自己的文學史地位的合理性，也不能因此而反過來否認當年“新文學”對“舊文學”統治地位的反抗的合理性。
我們的讨論還可以再深入一步：為什麼當年尚處幼年時期的“新文學”能夠迅速地取代“舊文學”在文壇上的主導地位？有一個事實恐怕是不能回避的：盡管中國的“舊文學（體式）”有着深厚、博大的傳統，但發展到19世紀末及20世紀初已經出現了逐漸僵化的趨勢，不能适應已經開始了現代化進程的中國出現的“現代中國人”表達自己的新的思想、感情、心理的需要，并且不能滿足他們的新的審美企求。
也就是說，在20世紀中國，“文學現代化”是一個普遍的曆史要求；中國的傳統文學發展到20世紀，必須有一個新的變革，變而後有新生。
——我曾在《百年中國文學經典》“序言”裡提出：“抱殘守阙，不思變革，才是‘傳統與現代斷裂’的真正危機所在。
”說的也是這個意思。
在這個意義上，可以說新文學對傳統文學所進行的革新、改造正是為傳統文學的發展提供了曆史的新機的，其生命力也在于此。
當然，問題還有另外一個方面：“變革”固然是時代發展的要求，但“采取什麼方式變”卻是可以有（而且事實上也是存在着）不同的選擇的。
也就是說，新文學對傳統文學的變革方式并不是唯一（或唯一正确）的。
這個問題也許今天回過頭來進行總結，就可以看得更清楚。
事實上，從“五四”（或者可以上推到19世紀末）開始，就存在着兩種變革方式的不同選擇。
新文學采取的是一種“激變”的方式，即以“形式”的變革作為突破口，而且是以激進的姿态，不惜将傳統形式擱置一邊，另起爐竈，直接從國外引入新的形式，自身有了立足之地，再來強調對傳統形式的利用與吸取，逐漸實現“外來形式的民族化”。
最典型地體現了這種激變的方式的，無疑是新詩與話劇。
——當然，這裡所作的概括不免是對曆史的一種簡約，在具體的曆史情境中，即使是早期白話詩的創作，也仍然有着舊體詩詞的某些痕迹，不可能徹底割斷，所謂“另起爐竈”是指對傳統詩詞格律總體上的擯棄。
盡管今天我們可以對這種變革方式所産生的負面效果提出這樣那樣的批評性的分析，但有一個事實卻是不可忽視的：即使是新詩與話劇這類從國外引入的文學新形式，經過一個世紀的努力，已經被中國民衆（特别是年輕的一代）所接受，成為中國新的文學傳統不可或缺的有機組成部分；而如果沒有先驅者們當年那樣的絕決态度，恐怕傳統形式的一統天下至今也沒有打破。
但也還存在着另一種變革方式，即“漸變”的方式。
記得著名京劇藝術家梅蘭芳家曾主張傳統京劇（也包括其他傳統劇種）的改革要采取“移步換形”的方式。
他主演《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》，幾乎每一次演出，都有新的變化，但隻移動一步，變得都很小，讓已經穩定化的觀衆（即所謂“老戲迷”）都不易察覺；但集小變為大變，變到一定階段，就顯示出一種新的面貌，也即是“換形”了。
通俗小說的變革（“現代化”）也是經曆了“漸變”的過程。
五四時期的“鴛鴦蝴蝶派”小說盡管已經采用了白話文，但在小說觀念與形式上都與傳統小說相類似，當時的新文學者将其視為“舊小說”也不是沒有根據的。
到了30年代，經過一段積累，終于出現了張恨水這樣的通俗小說的“大家”，其對傳統社會言情小說的“換形”已昭然可見；同時期出現的平江不肖生（向恺然）等的武俠小說也傳遞出變革的信息。
到了40年代，就不但出現了還珠樓主、白羽、鄭證因、王度廬、劉雲若、予且這一批名家，對傳統武俠、社會言情小說進行了一系列的變革與創新，為金庸等人的出現作了準備，而
