金庸現象引起的文學史思考 錢理群
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且出現了被文學史家稱之為出入于“雅”、“俗”之間的張愛玲、徐讠于、無名氏這樣的小說藝術家，這都标志着傳統通俗小說向着“現代化”的曆程邁出了決定性的一步。
這樣，五六十年代，金庸這樣的集大成的通俗小說（武俠小說）大家的出現，不僅是順理成章，而且自然成為中國通俗小說現代化的一個裡程碑。
這裡有一個有趣的比較：新文學由于采取的是“激變”的變革方式，一方面很容易出現因對外來形式的生搬硬套或傳統底氣不足而造成的幼稚病，卻并不妨礙一些藝術巨人的超前出現：魯迅正是憑着他深厚、博大的傳統與世界文化（文學）修養，他與中國現代民族生活的深刻聯系，以及個人的非凡的天賦，自覺的反叛、創造精神，在新文學誕生時期就創造出了足以與中國傳統小說及世界小說的經典作品并肩而立成熟的中國現代小說；可以說正是魯迅的《呐喊》、《彷徨》，以及同時期其他傑出的作家（如小說方面的郁達夫，詩歌方面的郭沫若、聞一多、徐志摩，散文方面的周作人、朱自清、冰心，戲劇方面的田漢、丁西林）的創作實績，才使得新文學能夠在短時間内，不但争得了生存權，而且占據了文壇的主導地位，在中國的社會、文化結構中紮下了根（其重要标志之一即是進入中、小學語文課本及大學文學史課程）。
而通俗小說的漸變方式，則決定了它的藝術大家不可能超前出現，必得要随着整體現代化過程的相對成熟，才能脫穎而出。
但通俗小說的最終立足，卻要仰賴這樣的大師級作家的出現。
在這個意義上，我們可以說，正是因為有了金庸——有了他所創造的現代通俗小說的經典作品，有了他的作品的巨大影響（包括金庸小說對大、中學生的吸引，對大學文學教育與學術的沖擊），才使得今天有可能來讨論通俗小說的文學史地位，進而重新認識與結構本世紀文學史的曆史叙述。
我們的這種讨論，并無意于在“新文學”與“通俗文學”及其經典作家魯迅與金庸之間作價值評判，而是要強調二者都面臨着“現代化”的曆史任務，并有着不同的選擇，形成了不同的特點。
除了已經說過的“激變”與“漸變”的區别外，這裡不妨再說一點：新文學的現代化的推動力是雙向的，既包含了文學市場的需求，也有思想啟蒙的曆史要求；而通俗小說則基本上在文學市場的驅動下，不斷進行現代化的變革嘗試的。
應該說這方面的研究還未充分展開，我們這裡僅是把“問題”提出而已。
前面已經說過，在五四時期，“新”“舊”文學的對立，是自有緣由的；但在發展過程中，卻逐漸把這種對立絕對化，就不免出現了偏頗。
金庸的出現，與八九十年代通俗文學的發展，更引發出我們的一些新的思考，注意到二者的對立（區别）同時存在的相互滲透、影響與補充。
這裡不妨舉一個例子：許多現代文學的名著在90年代都被改編為電視或電影，茅盾的《子夜》、《霜葉紅似二月花》，郁達夫《她是一個弱女子》、《春風沉醉的晚上》等的改編都引發出各種争論，最近《雷雨》電視劇更在《北京晚報》等報刊上展開了熱烈的讨論。
應該說，原小說（戲劇）與改編後的電視劇（電影）屬于不同的文類，前者是我們說的“新文學（新小說、話劇）”，後者則屬于“通俗文學”，它們有不同的文學功能，不同的價值标準，滿足不同的審美需求，因而也無須在二者間比較高低，但卻可以在各自的藝術體系内去讨論其藝術的得失，并作出相應的評價。
比如說，曹禺的《雷雨》，按作者自己的說法，原本是“一首詩”，劇中的氛圍、人物，都具有一種象征性：主人公繁漪就是作者所說的“交織着最殘酷的愛和最不忍的恨”的“'雷雨式'性格”的化身，因此她在劇中的言行都是極端的，或者說是被劇作者極度強化了的，追求的是心理的真實與震撼力，而非具體情節、細節的真實；而電視劇《雷雨》是一部通俗的社會言情劇，改編者首先面臨的是要使繁漪的性格、言行為觀衆所理解與接受，就必得對繁漪與周萍、周樸園父子感情糾葛
這樣，五六十年代，金庸這樣的集大成的通俗小說（武俠小說）大家的出現，不僅是順理成章，而且自然成為中國通俗小說現代化的一個裡程碑。
這裡有一個有趣的比較：新文學由于采取的是“激變”的變革方式，一方面很容易出現因對外來形式的生搬硬套或傳統底氣不足而造成的幼稚病，卻并不妨礙一些藝術巨人的超前出現：魯迅正是憑着他深厚、博大的傳統與世界文化（文學）修養，他與中國現代民族生活的深刻聯系，以及個人的非凡的天賦，自覺的反叛、創造精神，在新文學誕生時期就創造出了足以與中國傳統小說及世界小說的經典作品并肩而立成熟的中國現代小說；可以說正是魯迅的《呐喊》、《彷徨》，以及同時期其他傑出的作家（如小說方面的郁達夫，詩歌方面的郭沫若、聞一多、徐志摩，散文方面的周作人、朱自清、冰心，戲劇方面的田漢、丁西林）的創作實績，才使得新文學能夠在短時間内，不但争得了生存權，而且占據了文壇的主導地位，在中國的社會、文化結構中紮下了根（其重要标志之一即是進入中、小學語文課本及大學文學史課程）。
而通俗小說的漸變方式，則決定了它的藝術大家不可能超前出現，必得要随着整體現代化過程的相對成熟，才能脫穎而出。
但通俗小說的最終立足，卻要仰賴這樣的大師級作家的出現。
在這個意義上，我們可以說，正是因為有了金庸——有了他所創造的現代通俗小說的經典作品，有了他的作品的巨大影響（包括金庸小說對大、中學生的吸引，對大學文學教育與學術的沖擊），才使得今天有可能來讨論通俗小說的文學史地位，進而重新認識與結構本世紀文學史的曆史叙述。
我們的這種讨論，并無意于在“新文學”與“通俗文學”及其經典作家魯迅與金庸之間作價值評判，而是要強調二者都面臨着“現代化”的曆史任務，并有着不同的選擇，形成了不同的特點。
除了已經說過的“激變”與“漸變”的區别外，這裡不妨再說一點：新文學的現代化的推動力是雙向的，既包含了文學市場的需求，也有思想啟蒙的曆史要求；而通俗小說則基本上在文學市場的驅動下，不斷進行現代化的變革嘗試的。
應該說這方面的研究還未充分展開，我們這裡僅是把“問題”提出而已。
前面已經說過，在五四時期，“新”“舊”文學的對立，是自有緣由的；但在發展過程中，卻逐漸把這種對立絕對化，就不免出現了偏頗。
金庸的出現，與八九十年代通俗文學的發展，更引發出我們的一些新的思考，注意到二者的對立（區别）同時存在的相互滲透、影響與補充。
這裡不妨舉一個例子：許多現代文學的名著在90年代都被改編為電視或電影，茅盾的《子夜》、《霜葉紅似二月花》，郁達夫《她是一個弱女子》、《春風沉醉的晚上》等的改編都引發出各種争論，最近《雷雨》電視劇更在《北京晚報》等報刊上展開了熱烈的讨論。
應該說，原小說（戲劇）與改編後的電視劇（電影）屬于不同的文類，前者是我們說的“新文學（新小說、話劇）”，後者則屬于“通俗文學”，它們有不同的文學功能，不同的價值标準，滿足不同的審美需求，因而也無須在二者間比較高低，但卻可以在各自的藝術體系内去讨論其藝術的得失，并作出相應的評價。
比如說，曹禺的《雷雨》，按作者自己的說法，原本是“一首詩”，劇中的氛圍、人物，都具有一種象征性：主人公繁漪就是作者所說的“交織着最殘酷的愛和最不忍的恨”的“'雷雨式'性格”的化身，因此她在劇中的言行都是極端的，或者說是被劇作者極度強化了的，追求的是心理的真實與震撼力，而非具體情節、細節的真實；而電視劇《雷雨》是一部通俗的社會言情劇，改編者首先面臨的是要使繁漪的性格、言行為觀衆所理解與接受，就必得對繁漪與周萍、周樸園父子感情糾葛
