《奔流》編校後記〔1〕
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一
創作自有他本身證明，翻譯也有譯者已經解釋的。
現在隻将編後想到的另外的事，寫上幾句——甚少。
這一篇《ＨａｍｌｅｔｕｎｄＤｏｎＱｕｉｃｈｏｔｔｅ》〔3〕是極有名的，我們可以看見他怎樣地觀察人生。
《Ｈａｍｌｅｔ》中國已有譯文，無須多說；《ＤｏｎＱｕｉｃｈｏｔｔｅ》則隻有林纾〔4〕的文言譯，名《魔俠傳》，僅上半部，又是删節過的。
近兩年來，梅川〔5〕君正在大發《ＤｏｎＱｕｉｘｏｔｅ》翻譯熱，但願不遠的将來，中國能夠得到一部可看的譯本，即使不得不略去其中的閑文也好。
《ＤｏｎＱｕｉｘｏｔｅ》的書雖然将近一千來頁，事迹卻很簡單，就是他愛看俠士小說，因此發了遊俠狂，硬要到各處去除邪懲惡，碰了種種釘子，鬧了種種笑話，死了；臨死才回複了他的故我。
所以ｕｒｇｅｎｊｅｗ取毫無煩悶，專憑理想而勇往直前去做事的為“ＤｏｎＱｕｉｘｏｔｅｔｙｐｅ”〔6〕，來和一生瞑想，懷疑，以緻什麼事也不能做的Ｈａｍｌｅｔ相對照。
後來又有人和這專憑理想的“ＤｏｎＱｕｉｘｏｔｅｉｓｍ式”相對，稱看定現實，而勇往直前去做事的為“Ｍａｒｘｉｓｍ式”。
中國現在也有人嚷些什麼“ＤｏｎＱｕｉｘｏｔｅ”了，〔7〕但因為實在并沒有看過這一部書，所以和實際是一點不對的。
《大旱的消失》〔8〕是Ｅｓｓａｙ，作者的底細，我不知道，隻知道是1902年死的。
Ｅｓｓａｙ本來不容易譯，在此隻想紹介一個格式。
将來倘能得到這一類的文章，也還想登下去。
跋司珂（Ｖａｓｃｏ）族是古來住在西班牙和法蘭西之間的Ｐｙ－ｒｅｎｅｅｓ〔9〕山脈兩側的大家視為世界之謎的人種。
巴羅哈（ＰｉｏＢａｒｏｊａｙＮｅｓｓｉ）〔10〕就禀有這族的血液，以一八七二年十二月廿八日，生于靠近法境的聖舍跋斯丁市。
原是醫生，也做小說，兩年後，便和他的哥哥Ｒｉｃａｒｄｏ〔11〕到馬德裡開面包店去了，一共開了六年。
現在Ｒｉｃａｒｄｏ是有名的畫家；他是最獨創底的作家，早和ＶｉｃｅｎｔｅＢｌａｓｃｏＩｂａ′ｎfｅｚ〔12〕并稱現代西班牙文壇的巨擘。
他的著作至今大約有四十種，多是長篇。
這裡的小品四篇〔13〕，是從日本的《海外文學新選》第十三編《跋司珂牧歌調》内，永田寬定〔14〕的譯文重翻的；原名《ＶｉｄａＳｏｍｂｒｉａｓ》〔15〕，因為所寫的是跋司珂族的性情，所以仍用日譯的題目。
今年一說起“近視眼看匾”來，似乎很有幾個自命批評家郁郁不樂，又來大做其他的批評。
〔16〕為免去蒙冤起見，隻好特替作者在此聲明幾句：這故事原是一種民間傳說，作者取來編作“狂言”樣子，〔17〕還在前年的秋天，本豫備登在《波艇》〔18〕上的。
倘若其中仍有冒犯了批評家的處所，那實在是老百姓的眼睛也很亮，能看出共通的暗病的緣故，怪不得傳述者的。
俄國的關于文藝的争執，曾有《蘇俄的文藝論戰》〔19〕介紹過，這裡的《蘇俄的文藝政策》〔20〕，實在可以看作那一部的續編。
如果看過前一書，則看起這篇來便更為明了。
序文上雖說立場有三派的不同，然而約減起來，不過是兩派。
即對于階級文藝，一派偏重文藝，如瓦浪斯基〔21〕等，一派偏重階級，是《那巴斯圖》〔22〕的人們；Ｂｕｋｈａｒｉｎ〔23〕們自然也主張支持勞動階級作家的，但又以為最要緊的是要有創作。
發言的人們之中，幾個是委員，如Ｖｏｒｏｎｓｋｙ，Ｂｕｋｈａｒｉｎ，Ｉａｋｏｖｌｅｖ，ｒｏ－ｔｓｋｙ，Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｙ〔24〕等；也有“鍛冶廠”〔25〕一派，如Ｐｌｅｔｎｉ－ｊｏｖ〔26〕；最多的是《那巴斯圖》的人們，如Ｖａｒｄｉｎ，Ｌｅｌｅｖｉｔｃｈ，Ａｖｅｒｂａｃｈ，Ｒｏｄｏｖ，Ｂｅｓａｍｅｎｓｋｙ〔27〕等，譯載在《蘇俄的文藝論戰》裡的一篇《文學與藝術》後面，都有署名在那裡。
《那巴斯圖》派的攻擊，幾乎集中于一個Ｖｏｒｏｎｓｋｙ，《赤色新地》〔28〕的編輯者；對于他的《作為生活認識的藝術》，ＬｅｌｅFｖｉ－ｔｃｈ曾有一篇《作為生活組織的藝術》，引用布哈林的定義，以藝術為“感情的普遍化”的方法，并且指摘Ｖｏｒｏｎｓｋｙ的藝術論，乃是超階級底的。
這意思在評議會〔29〕的論争上也可見。
但到後來，藏原惟人〔30〕在《現代俄國的批評文學》中說，他們兩人之間的立場似乎有些接近了，Ｖｏｒｏｎｓｋｙ承認了藝術的階級性之重要，Ｌｅｌｅｖｉｔｃｈ的攻擊也較先前稍為和緩了。
現在是ｒｏｔｓｋｙ，Ｒａｄｅｋ〔31〕都已放逐，Ｖｏｒｏｎｓｋｙ大約也退職，狀況也許又很不同了罷。
從這記錄中，可以看見在勞動階級文學大本營的俄國的文學的理論和實際，于現在的中國，恐怕是不為無益的。
其中有幾個空字，是原譯本如此，因無别國譯本，不敢妄補，倘有備着原書，通函見教，或指正其錯誤的，必當随時補正。
一九二八年六月五日，魯迅。
二 紙數的關系，隻能分登兩期了。
篇末有譯者附記，以為“小說裡有一種Ｋｏｓｍｏｐｏｌｉｔｉｓｃｈ〔33〕的傾向，同時還有一種厭世的東洋色彩”，這是極确鑿的。
但作者究竟是德國人，所以也終于不脫日耳曼氣，要繪圖立說，來發明“幸福的擺”，自視為生路，而其實又是死因。
我想，東洋思想的極緻，是在不來發明這樣的“擺”，不但不來，并且不想；不但不想到“幸福的擺”，并且連世間有所謂“擺”這一種勞什子也不想到。
這是令人長壽平安，使國古老拖延的秘法。
老聃作五千言，釋迦有恒河沙數說〔34〕，也還是東洋人中的“好事之徒”也。
奧國人Ｒｅｎｅ′Ｆｕｅｌｏｅｐ－Ｍｉｌｌｅｒ〔35〕的叙述蘇俄狀況的書，原名不知道是什麼，英譯本曰《ｈｅＭｉｎｄａｎｄＦａｃｅｏｆＢｏｌ－ｓｈｅｖｉｓｍ》，今年上海似乎到得很不少。
那叙述，雖說是客觀的，然而倒是指摘缺點的地方多，惟有插畫二百餘，則很可以供我們的參考，因為圖畫是人類共通的語言，很難由第三者從中作梗的。
可惜有些“藝術家”，先前生吞“琵亞詞侶”，活剝拾谷虹兒，〔36〕今年突變為“革命藝術家”，早又順手将其中的幾個作家撕碎了。
這裡翻印了兩張，都是Ｉ．ＡｎFｎｅｎｋｏｖ〔37〕所作的畫像；關于這畫像，著者這樣說——“……其中主要的是畫家ＩｕａｎｉｉＡｎｎｅｎｋｏｖ。
他依照未來派藝術家的原則工作，且愛在一幅畫上将各刹那并合于一件事物之中，但他設法尋出一個為這些原質的綜合。
他的畫像即意在‘由一個人的傳記裡，抄出臉相的各種表現來’。
俄國的批評家特别稱許他的才能在于将細小微末的詳細和畫中的實物發生關連，而且将這些制成更加懇切地顯露出來的性質。
他并不區别有生和無生，對于他的題目的周圍的各種瑣事，他都看作全體生活的一部分。
他愛一個人的所有物，這生命的一切細小的碎片；一個臉上的各個抓痕，各條皺紋，或一個贅疣，都自有它的意義的。
” 那ＭａｘｉｍＧｏｒｋｙ〔38〕的畫像，便是上文所講的那些的好例證。
他背向西歐的機械文明，面對東方，佛像表印度，磁器表中國，赤色的地方，旗上明寫着“Ｒ．Ｓ．Ｆ．Ｓ．Ｒ．”〔39〕，當然是“俄羅斯蘇維埃聯邦社會主義共和國”了，但那顔色隻有一點連到Ｇｏｒｋｙ的腦上，也許是含有不滿之意的罷——我想。
這像是一九二○年作，後三年，Ｇｏｒｋｙ便往意大利去了，今年才大家嚷着他要回去。
Ｎ．Ｅｖｒｅｉｎｏｖ〔40〕的畫像又是一體，立方派〔41〕的手法非常濃重的。
Ｅｖｒｅｉｎｏｖ是俄國改革戲劇的三大人物之一，我記得畫室先生譯的《新俄的演劇和跳舞》〔42〕裡，曾略述他的主張。
這幾頁“演劇雜感”，論人生應該以意志修改自然，雖然很豪邁，但也仍當看如何的改法，例如中國女性的修改其足，便不能和胡蝶結相提并論了。
這回登載了Ｇｏｒｋｙ的一篇小說，一篇關于他的文章，〔43〕一半還是由那一張畫像所引起的，一半是因為他今年六十歲。
聽說在他的本國，為他所開的慶祝會，是熱鬧極了；我原已譯成了一篇拔曙夢的《最近的Ｇｏｒｋｙ》說得頗詳細，但也還因為紙面關系，不能登載，且待下幾期的餘白罷。
一切事物，雖說以獨創為貴，但中國既然是世界上的一國，則受點别國的影響，即自然難免，似乎倒也無須如此嬌嫩，因而臉紅。
單就文藝而言，我們實在還知道得太少，吸收得太少。
然而一向遷延，現在單是紹介也來不及了。
于是我們隻好這樣：舊的呢，等他五十歲，六十歲……大壽，生後百年陰壽，死後Ｎ年忌辰時候來講；新的呢，待他得到諾貝爾獎金〔44〕。
但是還是來不及，倘是月刊，專做慶吊的機關也不夠。
那就隻好挑幾個于中國較熟悉，或者較有意義的來說說了。
生後一百年的大人物，在中國又較耳熟的，今年就有兩個：Ｌｅｏｖｏｌｓｔｏｙ和ＨｅｎｒｉｋＩｂｓｅｎ〔45〕。
Ｉｂｓｅｎ的著作，因潘家洵〔46〕先生的努力，中國知道的較多。
本刊下期就想由語堂〔47〕，達夫，梅川，我，譯上幾篇關于他的文章，如Ｈ，Ｅｌｌｉｓ，Ｇ．Ｂｒａｎｄｅｓ，Ｅ．Ｒｏｂｅｒｔｓ，Ｌ．Ａａｓ，有島武郎〔48〕之作；并且加幾幅圖像，自年青的Ｉｂｓｅｎ起，直到他的死屍，算作一個紀念。
一九二八年七月四日，魯迅。
三 前些時，偶然翻閱日本青木正兒〔49〕的《支那文藝論叢》，看見在一篇《将胡适漩在中心的文學革命》裡，有雲——“民國七年（1918）六月，《新青年》突然出了《易蔔生号》。
這是文學底革命軍進攻舊劇的城的鳴镝。
那陣勢，是以胡将軍的《易蔔生主義》為先鋒，胡适羅家倫共譯的《娜拉》（至第三幕），陶履恭的《國民之敵》和吳弱男的《小愛友夫》（各第一幕）為中軍，袁振英的《易蔔生傳》為殿軍，勇壯地出陳。
他們的進攻這城的行動，原是戰鬥的次序，非向這裡不可的，但使他們至于如此迅速地成為奇兵底的原因，卻似乎是這樣——因為其時恰恰昆曲在北京突然盛行，所以就有對此叫出反抗之聲的必要了。
那真相，征之同丈的翌月号上錢玄同君之所說（随感錄十八），漏着反抗底口吻，是明明白白的。
……” 但何以大家偏要選出Ｉｂｓｅｎ來呢？如青木教授在後文所說，因為要建設西洋式的新劇，要高揚戲劇到真的文學底地位，要以白話來興散文劇，還有，因為事已亟矣，便隻好先以實例來刺戟天下讀書人的直感：這自然都确當的。
但我想，也還因為Ｉｂｓｅｎ敢于挑戰社會，敢于獨戰多數，那時的紹介者，恐怕是頗有以孤軍而被包圍于舊壘中之感的罷，現在細看墓礙，還可以覺到悲涼，然而意氣是壯盛的。
那時的此後雖然頗有些紙面上的紛争，但不久也就沉寂，戲劇還是那樣舊，舊壘還是那樣堅；當時的《時事新報》〔50〕所斥為“新偶像”者，終于也并沒有打動一點中國的舊家子的心。
後三年，林纾将“Ｇｅｎｇａｎｇｅｒｅ”譯成小說模樣，名曰《梅孽》——但書尾校者的按語，卻偏說“此書曾由潘家洵先生編為戲劇，名曰《群鬼》”——從譯者看來，Ｉｂｓｅｎ的作意還不過是這樣的—— “此書用意甚微：蓋勸告少年，勿作浪遊，身被隐疾，腎宮一敗，生子必不永年。
……餘恐讀者不解，故弁以數言。
” 然而這還不算不幸。
再後幾年，則恰如Ｉｂｓｅｎ名成身退，向大衆伸出和睦的手來一樣，先前欣賞那汲Ｉｂｓｅｎ之流的劇本《終身大事》〔51〕的英年，也多拜倒于《天女散花》，《黛玉葬花》的台下了。
不知是有意呢還是偶然，潘家洵先生的《ＨｅｄｄａＧａ－ｂｌｅｒ》〔52〕的譯本，今年突然在《小說月報》上發表了，計算起來，距作者的誕生是一百年，距《易蔔生号》〔53〕的出版已經滿十年。
我們自然并不是要繼《新青年》的遺蹤，不過為追懷這曾經震動一時的巨人起見，也翻了幾篇短文〔54〕，聊算一個記念。
因為是短文的雜集，系統是沒有的。
但也略有線索可言：第一篇可略知Ｉｂｓｅｎ的生平和著作；第二篇叙述得更詳明；第三篇将他的後期重要著作，當作一大篇劇曲看，而作者自己是主人。
第四篇是通叙他的性格，著作的瑣屑的來由和在世界上的影響的，是隻有他的老友Ｇ．Ｂｒａｎｄｅｓ才能寫作的文字。
第五篇則說他的劇本所以為英國所不解的緣故，其中有許多話，也可移贈中國的。
可惜他的後期著作，惟ＢｒａｎFｄｅｓ略及數言，沒有另外的詳論，或者有島武郎的一篇《盧勃克和伊裡納的後來》〔55〕，可以稍彌缺憾的罷。
這曾譯載在本年一月的《小說月報》上，那意見，和Ｂｒａｎｄｅｓ的相同。
“人”第一，“藝術底工作”第一呢？這問題，是在力作一生之後，才會發生，也才能解答。
獨戰到底，還是終于向大家伸出和睦之手來呢？這問題，是在戰鬥一生之後，才能發生，也才能解答。
不幸Ｉｂｓｅｎ将後一問解答了，他于是嘗到“勝者的悲哀”。
世間大約該還有從集團主義的觀點，來批評Ｉｂｓｅｎ的論文罷，無奈我們現在手頭沒有這些，所以無從紹介。
這種工作，以待“革命的智識階級”及其“指導者”罷。
此外，還想将校正《文藝政策》時所想到的說幾句： 托羅茲基是博學的，又以雄辯著名，所以他的演說，恰如狂濤，聲勢浩大，噴沫四飛。
但那結末的豫想，其實是太過于理想底的——據我個人的意見。
因為那問題的成立，幾乎是并非提出而是襲來，不在将來而在當面。
文藝應否受黨的嚴緊的指導的問題，我們且不問；我覺得耐人尋味的，是在“那巴斯圖”派因怕主義變質而主嚴，托羅茲基因文藝不能孤生而主寬的問題。
許多言辭，其實不過是裝飾的枝葉。
這問題看去雖然簡單，但倘以文藝為政治鬥争的一翼的時候，是很不容易解決的。
一九二八年八月十一日，魯迅。
四 有島武郎是學農學的，但一面研究文藝，後來就專心從事文藝了。
他的《著作集》，在生前便陸續輯印，《叛逆者》是第四輯，内收關于三個文藝家的研究〔56〕；譯印在這裡的是第一篇。
以為中世紀在文化上，不能算黑暗和停滞，以為羅丹〔57〕的出現，是再興戈谛克的精神〔58〕：都可以見作者的史識。
當這第四輯初出時候，自己也曾翻譯過，後來漸覺得作者的文體，移譯頗難，又念中國留心藝術史的人還很少，印出來也無用，于是沒有完工，放下了。
這回金君〔59〕卻勇決地完成了這工作，是很不易得的事，就決計先在《奔流》上發表，順次完成一本書。
但因為對于許多難譯的文句，先前也曾用過心，所以遇有自覺較妥的，便參酌了幾處，出版期迫，不及商量，這是希望譯者加以原宥的。
要講羅丹的藝術，必須看羅丹的作品，——至少，是作品的影片。
然而中國并沒有這一種書。
所知道的外國文書，圖畫尚多，定價較廉，在中國又容易入手的，有下列的二種——《ｈｅＡｒｔｏｆＲｏｄｉｎ．》64Ｒｅｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎｓ．ＩｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎｂｙＬｏｕｉｓＷｅｉｎｂｅｒｇ．《ＭｏｄｅｒｎＬｉｂｒａｒｙ》第41本。
95ｃｅｎｔｓｎｅｔ．美國紐約ＢｏｎｉａｎｄＬｉｖｅｒｉｇｈｔ，Ｉｎｃ．出版。
〔60〕《Ｒｏｄｉｎ》高村光太郎〔61〕著。
《Ａｒｓ美術叢書》第二十五編。
特制本一圓八十錢，普及版一圓。
日本東京Ａｒｓ社出版。
羅丹的雕刻，雖曾震動了一時，但和中國卻并不發生什麼關系地過去了。
後起的有ＩｖａｎＭｅｓｔｒｏｖｉｃ〔62〕（1883年生），稱為塞爾維亞的羅丹，則更進，而以太古底情熱和酷烈的人間苦為特色的，曾見英國和日本，都有了影印的他的雕刻集。
最近，更有Ｋｏｎｅｎｋｏｖ〔63〕，稱為俄羅斯的羅丹，但與羅丹所代表是西歐的有産者不同，而是東歐的勞動者。
可惜在中國也不易得到資料，我隻在拔曙夢編輯的《新露西亞美術大觀》裡見過一種木刻，是裝飾全俄農工博覽會内染織館的《女工》。
一九二八年九月十五夜，魯迅。
五 本月中因為有印刷局的罷工，這一本的印成，大約至少要比前四本遲十天了。
《她的故鄉》〔64〕是從北京寄來的，并一封信，其中有雲： “這篇小文是我在二年前，從《Ｗｏｒｌｄ’ｓＣｌａｓｓｉｃｓ》之‘ＳｅｌｅｃｔｅｄＭｏｄｅｒｎＥｎｇｌｉｓｈＥｓｓａｙｓ’裡無意中譯出的，譯後即擱在書堆下；前日在北海圖書館看到Ｗ．Ｈ．Ｈｕｄｓｏｎ的集子十多大本，覺得很驚異。
然而他的大著我仍然沒有細讀過，雖然知道他的著作有四種很著名。
…… “作者的事情，想必已知？我是不知道，隻能從那選本的名下，知他生于一八四一，死于一九二二而已。
“末了，還有一極其微小的事要問：《大旱之消失》的作者，《編校後記》上說是一九○二年死的，然而我看《Ｗｏｒｌｄ’ｓＣｌａｓｓｉｃｓ》關于他的生死之注，是：1831—1913，這不知究竟怎樣？” Ｗ．Ｈ．Ｈｕｄｓｏｎ的事情，我也不知道。
新近得到一本Ｇ．Ｓａｍｐｓｏｎ增補的Ｓ．Ａ．Ｂｒｏｏｋｅ所編《ＰｒｉｍｅｒｏｆＥｎｇFｌｉｓｈＬｉｔｅｒｔｕｒｅ》〔65〕，查起來，在第九章裡，有下文那樣的語句—— “Ｈｕｄｓｏｎ在《ＦａｒＡｗａｙａｎｄＬｏｎｇＡｇｏ》〔66〕中，講了在南美洲的他的青年時代事，但于描寫英國的鳥獸研究，以及和自然界最為親近的農夫等，他也一樣地精工。
仿佛從豐饒的心中，直接溢出似的他的美妙而平易的文章，在同類中，最為傑出。
《ＧｒｅｅｎＭａｎｓｉｏｎｓ》，《ｈｅＮａｔｕｒａｌｉｓｔｉｎＬａＰｌａｔａ》，《ｈｅＰｕｒｐｌｅＬａｎｄ》，《ＡＳｈｅｐｈｅｒｄ’ｓＬｉｆｅ》等，是在英文學中，各占其地位的。
” 再查《薔薇》的作者Ｐ．Ｓｍｉｔｈ〔67〕，沒有見；Ｗｈｉｔｅ〔68〕卻有的，在同章中的“後期維多利亞朝的小說家”條下，但隻有這幾句，就是—— “‘ＭａｒｋＲｕｔｈｅｒｆｏｒｄ’（即Ｗｍ．ＨａｌｅＷｈｉｔｅ）的描寫非國教主義者生活的陰郁的小說，是有古典之趣的文章，表露着英國人心的一面的。
” 至于生卒之年，那是《Ｗｏｒｌｄ’ｓＣｌａｓｓｉｃｓ》上的對，我寫後記時，所據的原也是這一本書，不知怎地卻弄錯了。
近來時或收到并不連接的期刊之類，其中往往有關于我個人或和我有關的刊物的文章，但說到《奔流》者很少。
隻看見兩次。
一，是說譯著以個人的趣味為重，所以不行。
這是真的。
《奔流》決定底地沒有這力量，會每月選定全世界上有世界的意義的文章，彙成一本，或者滿印出有世界的意義的作品來。
說到“趣味”，那是現在确已算一種罪名了，但無論人類底也罷，階級底也罷，我還希望總有一日弛禁，講文藝不必定要“沒趣味”。
又其一，是說《奔流》的“執事者都是知名的第一流人物”，“選稿也許是極嚴吧？而于著，譯，也分得極為明白，不僅在《奔流》中目錄，公布着作譯等字樣，即是在《北新》，《語絲》……以及一切旁的廣告上，也是如此。
” 但“漢君作的《一握泥土》，實實在在道道地地的的确确是‘道地’地從翻譯而來的。
……原文不必遠求西版書，即在商務出版的《ＣｏｌｌｅｇｅＥｎｇｌｉｓｈＲｅａｄｉｎｇ》〔69〕中就有。
題目是： 《ＡＨａｎｄｆｕｌｏｆＣｌａｙ》作者是ＨｅｎｒｙＶａｎＤｙｋｅ。
這種小錯誤，其實不必吹毛求疵般斤斤計較，不過《奔流》既然如此地分得明白；那末譯而曰作，似乎頗有掠美之嫌，故敢代為宣布。
此或可使主編《奔流》的先生，小心下一回耳。
” 其實，《奔流》之在目錄及一切廣告上聲明
現在隻将編後想到的另外的事，寫上幾句——甚少。
這一篇《ＨａｍｌｅｔｕｎｄＤｏｎＱｕｉｃｈｏｔｔｅ》〔3〕是極有名的，我們可以看見他怎樣地觀察人生。
《Ｈａｍｌｅｔ》中國已有譯文，無須多說；《ＤｏｎＱｕｉｃｈｏｔｔｅ》則隻有林纾〔4〕的文言譯，名《魔俠傳》，僅上半部，又是删節過的。
近兩年來，梅川〔5〕君正在大發《ＤｏｎＱｕｉｘｏｔｅ》翻譯熱，但願不遠的将來，中國能夠得到一部可看的譯本，即使不得不略去其中的閑文也好。
《ＤｏｎＱｕｉｘｏｔｅ》的書雖然将近一千來頁，事迹卻很簡單，就是他愛看俠士小說，因此發了遊俠狂，硬要到各處去除邪懲惡，碰了種種釘子，鬧了種種笑話，死了；臨死才回複了他的故我。
所以ｕｒｇｅｎｊｅｗ取毫無煩悶，專憑理想而勇往直前去做事的為“ＤｏｎＱｕｉｘｏｔｅｔｙｐｅ”〔6〕，來和一生瞑想，懷疑，以緻什麼事也不能做的Ｈａｍｌｅｔ相對照。
後來又有人和這專憑理想的“ＤｏｎＱｕｉｘｏｔｅｉｓｍ式”相對，稱看定現實，而勇往直前去做事的為“Ｍａｒｘｉｓｍ式”。
中國現在也有人嚷些什麼“ＤｏｎＱｕｉｘｏｔｅ”了，〔7〕但因為實在并沒有看過這一部書，所以和實際是一點不對的。
《大旱的消失》〔8〕是Ｅｓｓａｙ，作者的底細，我不知道，隻知道是1902年死的。
Ｅｓｓａｙ本來不容易譯，在此隻想紹介一個格式。
将來倘能得到這一類的文章，也還想登下去。
跋司珂（Ｖａｓｃｏ）族是古來住在西班牙和法蘭西之間的Ｐｙ－ｒｅｎｅｅｓ〔9〕山脈兩側的大家視為世界之謎的人種。
巴羅哈（ＰｉｏＢａｒｏｊａｙＮｅｓｓｉ）〔10〕就禀有這族的血液，以一八七二年十二月廿八日，生于靠近法境的聖舍跋斯丁市。
原是醫生，也做小說，兩年後，便和他的哥哥Ｒｉｃａｒｄｏ〔11〕到馬德裡開面包店去了，一共開了六年。
現在Ｒｉｃａｒｄｏ是有名的畫家；他是最獨創底的作家，早和ＶｉｃｅｎｔｅＢｌａｓｃｏＩｂａ′ｎfｅｚ〔12〕并稱現代西班牙文壇的巨擘。
他的著作至今大約有四十種，多是長篇。
這裡的小品四篇〔13〕，是從日本的《海外文學新選》第十三編《跋司珂牧歌調》内，永田寬定〔14〕的譯文重翻的；原名《ＶｉｄａＳｏｍｂｒｉａｓ》〔15〕，因為所寫的是跋司珂族的性情，所以仍用日譯的題目。
今年一說起“近視眼看匾”來，似乎很有幾個自命批評家郁郁不樂，又來大做其他的批評。
〔16〕為免去蒙冤起見，隻好特替作者在此聲明幾句：這故事原是一種民間傳說，作者取來編作“狂言”樣子，〔17〕還在前年的秋天，本豫備登在《波艇》〔18〕上的。
倘若其中仍有冒犯了批評家的處所，那實在是老百姓的眼睛也很亮，能看出共通的暗病的緣故，怪不得傳述者的。
俄國的關于文藝的争執，曾有《蘇俄的文藝論戰》〔19〕介紹過，這裡的《蘇俄的文藝政策》〔20〕，實在可以看作那一部的續編。
如果看過前一書，則看起這篇來便更為明了。
序文上雖說立場有三派的不同，然而約減起來，不過是兩派。
即對于階級文藝，一派偏重文藝，如瓦浪斯基〔21〕等，一派偏重階級，是《那巴斯圖》〔22〕的人們；Ｂｕｋｈａｒｉｎ〔23〕們自然也主張支持勞動階級作家的，但又以為最要緊的是要有創作。
發言的人們之中，幾個是委員，如Ｖｏｒｏｎｓｋｙ，Ｂｕｋｈａｒｉｎ，Ｉａｋｏｖｌｅｖ，ｒｏ－ｔｓｋｙ，Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｙ〔24〕等；也有“鍛冶廠”〔25〕一派，如Ｐｌｅｔｎｉ－ｊｏｖ〔26〕；最多的是《那巴斯圖》的人們，如Ｖａｒｄｉｎ，Ｌｅｌｅｖｉｔｃｈ，Ａｖｅｒｂａｃｈ，Ｒｏｄｏｖ，Ｂｅｓａｍｅｎｓｋｙ〔27〕等，譯載在《蘇俄的文藝論戰》裡的一篇《文學與藝術》後面，都有署名在那裡。
《那巴斯圖》派的攻擊，幾乎集中于一個Ｖｏｒｏｎｓｋｙ，《赤色新地》〔28〕的編輯者；對于他的《作為生活認識的藝術》，ＬｅｌｅFｖｉ－ｔｃｈ曾有一篇《作為生活組織的藝術》，引用布哈林的定義，以藝術為“感情的普遍化”的方法，并且指摘Ｖｏｒｏｎｓｋｙ的藝術論，乃是超階級底的。
這意思在評議會〔29〕的論争上也可見。
但到後來，藏原惟人〔30〕在《現代俄國的批評文學》中說，他們兩人之間的立場似乎有些接近了，Ｖｏｒｏｎｓｋｙ承認了藝術的階級性之重要，Ｌｅｌｅｖｉｔｃｈ的攻擊也較先前稍為和緩了。
現在是ｒｏｔｓｋｙ，Ｒａｄｅｋ〔31〕都已放逐，Ｖｏｒｏｎｓｋｙ大約也退職，狀況也許又很不同了罷。
從這記錄中，可以看見在勞動階級文學大本營的俄國的文學的理論和實際，于現在的中國，恐怕是不為無益的。
其中有幾個空字，是原譯本如此，因無别國譯本，不敢妄補，倘有備着原書，通函見教，或指正其錯誤的，必當随時補正。
一九二八年六月五日，魯迅。
二 紙數的關系，隻能分登兩期了。
篇末有譯者附記，以為“小說裡有一種Ｋｏｓｍｏｐｏｌｉｔｉｓｃｈ〔33〕的傾向，同時還有一種厭世的東洋色彩”，這是極确鑿的。
但作者究竟是德國人，所以也終于不脫日耳曼氣，要繪圖立說，來發明“幸福的擺”，自視為生路，而其實又是死因。
我想，東洋思想的極緻，是在不來發明這樣的“擺”，不但不來，并且不想；不但不想到“幸福的擺”，并且連世間有所謂“擺”這一種勞什子也不想到。
這是令人長壽平安，使國古老拖延的秘法。
老聃作五千言，釋迦有恒河沙數說〔34〕，也還是東洋人中的“好事之徒”也。
奧國人Ｒｅｎｅ′Ｆｕｅｌｏｅｐ－Ｍｉｌｌｅｒ〔35〕的叙述蘇俄狀況的書，原名不知道是什麼，英譯本曰《ｈｅＭｉｎｄａｎｄＦａｃｅｏｆＢｏｌ－ｓｈｅｖｉｓｍ》，今年上海似乎到得很不少。
那叙述，雖說是客觀的，然而倒是指摘缺點的地方多，惟有插畫二百餘，則很可以供我們的參考，因為圖畫是人類共通的語言，很難由第三者從中作梗的。
可惜有些“藝術家”，先前生吞“琵亞詞侶”，活剝拾谷虹兒，〔36〕今年突變為“革命藝術家”，早又順手将其中的幾個作家撕碎了。
這裡翻印了兩張，都是Ｉ．ＡｎFｎｅｎｋｏｖ〔37〕所作的畫像；關于這畫像，著者這樣說——“……其中主要的是畫家ＩｕａｎｉｉＡｎｎｅｎｋｏｖ。
他依照未來派藝術家的原則工作，且愛在一幅畫上将各刹那并合于一件事物之中，但他設法尋出一個為這些原質的綜合。
他的畫像即意在‘由一個人的傳記裡，抄出臉相的各種表現來’。
俄國的批評家特别稱許他的才能在于将細小微末的詳細和畫中的實物發生關連，而且将這些制成更加懇切地顯露出來的性質。
他并不區别有生和無生，對于他的題目的周圍的各種瑣事，他都看作全體生活的一部分。
他愛一個人的所有物，這生命的一切細小的碎片；一個臉上的各個抓痕，各條皺紋，或一個贅疣，都自有它的意義的。
” 那ＭａｘｉｍＧｏｒｋｙ〔38〕的畫像，便是上文所講的那些的好例證。
他背向西歐的機械文明，面對東方，佛像表印度，磁器表中國，赤色的地方，旗上明寫着“Ｒ．Ｓ．Ｆ．Ｓ．Ｒ．”〔39〕，當然是“俄羅斯蘇維埃聯邦社會主義共和國”了，但那顔色隻有一點連到Ｇｏｒｋｙ的腦上，也許是含有不滿之意的罷——我想。
這像是一九二○年作，後三年，Ｇｏｒｋｙ便往意大利去了，今年才大家嚷着他要回去。
Ｎ．Ｅｖｒｅｉｎｏｖ〔40〕的畫像又是一體，立方派〔41〕的手法非常濃重的。
Ｅｖｒｅｉｎｏｖ是俄國改革戲劇的三大人物之一，我記得畫室先生譯的《新俄的演劇和跳舞》〔42〕裡，曾略述他的主張。
這幾頁“演劇雜感”，論人生應該以意志修改自然，雖然很豪邁，但也仍當看如何的改法，例如中國女性的修改其足，便不能和胡蝶結相提并論了。
這回登載了Ｇｏｒｋｙ的一篇小說，一篇關于他的文章，〔43〕一半還是由那一張畫像所引起的，一半是因為他今年六十歲。
聽說在他的本國，為他所開的慶祝會，是熱鬧極了；我原已譯成了一篇拔曙夢的《最近的Ｇｏｒｋｙ》說得頗詳細，但也還因為紙面關系，不能登載，且待下幾期的餘白罷。
一切事物，雖說以獨創為貴，但中國既然是世界上的一國，則受點别國的影響，即自然難免，似乎倒也無須如此嬌嫩，因而臉紅。
單就文藝而言，我們實在還知道得太少，吸收得太少。
然而一向遷延，現在單是紹介也來不及了。
于是我們隻好這樣：舊的呢，等他五十歲，六十歲……大壽，生後百年陰壽，死後Ｎ年忌辰時候來講；新的呢，待他得到諾貝爾獎金〔44〕。
但是還是來不及，倘是月刊，專做慶吊的機關也不夠。
那就隻好挑幾個于中國較熟悉，或者較有意義的來說說了。
生後一百年的大人物，在中國又較耳熟的，今年就有兩個：Ｌｅｏｖｏｌｓｔｏｙ和ＨｅｎｒｉｋＩｂｓｅｎ〔45〕。
Ｉｂｓｅｎ的著作，因潘家洵〔46〕先生的努力，中國知道的較多。
本刊下期就想由語堂〔47〕，達夫，梅川，我，譯上幾篇關于他的文章，如Ｈ，Ｅｌｌｉｓ，Ｇ．Ｂｒａｎｄｅｓ，Ｅ．Ｒｏｂｅｒｔｓ，Ｌ．Ａａｓ，有島武郎〔48〕之作；并且加幾幅圖像，自年青的Ｉｂｓｅｎ起，直到他的死屍，算作一個紀念。
一九二八年七月四日，魯迅。
三 前些時，偶然翻閱日本青木正兒〔49〕的《支那文藝論叢》，看見在一篇《将胡适漩在中心的文學革命》裡，有雲——“民國七年（1918）六月，《新青年》突然出了《易蔔生号》。
這是文學底革命軍進攻舊劇的城的鳴镝。
那陣勢，是以胡将軍的《易蔔生主義》為先鋒，胡适羅家倫共譯的《娜拉》（至第三幕），陶履恭的《國民之敵》和吳弱男的《小愛友夫》（各第一幕）為中軍，袁振英的《易蔔生傳》為殿軍，勇壯地出陳。
他們的進攻這城的行動，原是戰鬥的次序，非向這裡不可的，但使他們至于如此迅速地成為奇兵底的原因，卻似乎是這樣——因為其時恰恰昆曲在北京突然盛行，所以就有對此叫出反抗之聲的必要了。
那真相，征之同丈的翌月号上錢玄同君之所說（随感錄十八），漏着反抗底口吻，是明明白白的。
……” 但何以大家偏要選出Ｉｂｓｅｎ來呢？如青木教授在後文所說，因為要建設西洋式的新劇，要高揚戲劇到真的文學底地位，要以白話來興散文劇，還有，因為事已亟矣，便隻好先以實例來刺戟天下讀書人的直感：這自然都确當的。
但我想，也還因為Ｉｂｓｅｎ敢于挑戰社會，敢于獨戰多數，那時的紹介者，恐怕是頗有以孤軍而被包圍于舊壘中之感的罷，現在細看墓礙，還可以覺到悲涼，然而意氣是壯盛的。
那時的此後雖然頗有些紙面上的紛争，但不久也就沉寂，戲劇還是那樣舊，舊壘還是那樣堅；當時的《時事新報》〔50〕所斥為“新偶像”者，終于也并沒有打動一點中國的舊家子的心。
後三年，林纾将“Ｇｅｎｇａｎｇｅｒｅ”譯成小說模樣，名曰《梅孽》——但書尾校者的按語，卻偏說“此書曾由潘家洵先生編為戲劇，名曰《群鬼》”——從譯者看來，Ｉｂｓｅｎ的作意還不過是這樣的—— “此書用意甚微：蓋勸告少年，勿作浪遊，身被隐疾，腎宮一敗，生子必不永年。
……餘恐讀者不解，故弁以數言。
” 然而這還不算不幸。
再後幾年，則恰如Ｉｂｓｅｎ名成身退，向大衆伸出和睦的手來一樣，先前欣賞那汲Ｉｂｓｅｎ之流的劇本《終身大事》〔51〕的英年，也多拜倒于《天女散花》，《黛玉葬花》的台下了。
不知是有意呢還是偶然，潘家洵先生的《ＨｅｄｄａＧａ－ｂｌｅｒ》〔52〕的譯本，今年突然在《小說月報》上發表了，計算起來，距作者的誕生是一百年，距《易蔔生号》〔53〕的出版已經滿十年。
我們自然并不是要繼《新青年》的遺蹤，不過為追懷這曾經震動一時的巨人起見，也翻了幾篇短文〔54〕，聊算一個記念。
因為是短文的雜集，系統是沒有的。
但也略有線索可言：第一篇可略知Ｉｂｓｅｎ的生平和著作；第二篇叙述得更詳明；第三篇将他的後期重要著作，當作一大篇劇曲看，而作者自己是主人。
第四篇是通叙他的性格，著作的瑣屑的來由和在世界上的影響的，是隻有他的老友Ｇ．Ｂｒａｎｄｅｓ才能寫作的文字。
第五篇則說他的劇本所以為英國所不解的緣故，其中有許多話，也可移贈中國的。
可惜他的後期著作，惟ＢｒａｎFｄｅｓ略及數言，沒有另外的詳論，或者有島武郎的一篇《盧勃克和伊裡納的後來》〔55〕，可以稍彌缺憾的罷。
這曾譯載在本年一月的《小說月報》上，那意見，和Ｂｒａｎｄｅｓ的相同。
“人”第一，“藝術底工作”第一呢？這問題，是在力作一生之後，才會發生，也才能解答。
獨戰到底，還是終于向大家伸出和睦之手來呢？這問題，是在戰鬥一生之後，才能發生，也才能解答。
不幸Ｉｂｓｅｎ将後一問解答了，他于是嘗到“勝者的悲哀”。
世間大約該還有從集團主義的觀點，來批評Ｉｂｓｅｎ的論文罷，無奈我們現在手頭沒有這些，所以無從紹介。
這種工作，以待“革命的智識階級”及其“指導者”罷。
此外，還想将校正《文藝政策》時所想到的說幾句： 托羅茲基是博學的，又以雄辯著名，所以他的演說，恰如狂濤，聲勢浩大，噴沫四飛。
但那結末的豫想，其實是太過于理想底的——據我個人的意見。
因為那問題的成立，幾乎是并非提出而是襲來，不在将來而在當面。
文藝應否受黨的嚴緊的指導的問題，我們且不問；我覺得耐人尋味的，是在“那巴斯圖”派因怕主義變質而主嚴，托羅茲基因文藝不能孤生而主寬的問題。
許多言辭，其實不過是裝飾的枝葉。
這問題看去雖然簡單，但倘以文藝為政治鬥争的一翼的時候，是很不容易解決的。
一九二八年八月十一日，魯迅。
四 有島武郎是學農學的，但一面研究文藝，後來就專心從事文藝了。
他的《著作集》，在生前便陸續輯印，《叛逆者》是第四輯，内收關于三個文藝家的研究〔56〕；譯印在這裡的是第一篇。
以為中世紀在文化上，不能算黑暗和停滞，以為羅丹〔57〕的出現，是再興戈谛克的精神〔58〕：都可以見作者的史識。
當這第四輯初出時候，自己也曾翻譯過，後來漸覺得作者的文體，移譯頗難，又念中國留心藝術史的人還很少，印出來也無用，于是沒有完工，放下了。
這回金君〔59〕卻勇決地完成了這工作，是很不易得的事，就決計先在《奔流》上發表，順次完成一本書。
但因為對于許多難譯的文句，先前也曾用過心，所以遇有自覺較妥的，便參酌了幾處，出版期迫，不及商量，這是希望譯者加以原宥的。
要講羅丹的藝術，必須看羅丹的作品，——至少，是作品的影片。
然而中國并沒有這一種書。
所知道的外國文書，圖畫尚多，定價較廉，在中國又容易入手的，有下列的二種——《ｈｅＡｒｔｏｆＲｏｄｉｎ．》64Ｒｅｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎｓ．ＩｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎｂｙＬｏｕｉｓＷｅｉｎｂｅｒｇ．《ＭｏｄｅｒｎＬｉｂｒａｒｙ》第41本。
95ｃｅｎｔｓｎｅｔ．美國紐約ＢｏｎｉａｎｄＬｉｖｅｒｉｇｈｔ，Ｉｎｃ．出版。
〔60〕《Ｒｏｄｉｎ》高村光太郎〔61〕著。
《Ａｒｓ美術叢書》第二十五編。
特制本一圓八十錢，普及版一圓。
日本東京Ａｒｓ社出版。
羅丹的雕刻，雖曾震動了一時，但和中國卻并不發生什麼關系地過去了。
後起的有ＩｖａｎＭｅｓｔｒｏｖｉｃ〔62〕（1883年生），稱為塞爾維亞的羅丹，則更進，而以太古底情熱和酷烈的人間苦為特色的，曾見英國和日本，都有了影印的他的雕刻集。
最近，更有Ｋｏｎｅｎｋｏｖ〔63〕，稱為俄羅斯的羅丹，但與羅丹所代表是西歐的有産者不同，而是東歐的勞動者。
可惜在中國也不易得到資料，我隻在拔曙夢編輯的《新露西亞美術大觀》裡見過一種木刻，是裝飾全俄農工博覽會内染織館的《女工》。
一九二八年九月十五夜，魯迅。
五 本月中因為有印刷局的罷工，這一本的印成，大約至少要比前四本遲十天了。
《她的故鄉》〔64〕是從北京寄來的，并一封信，其中有雲： “這篇小文是我在二年前，從《Ｗｏｒｌｄ’ｓＣｌａｓｓｉｃｓ》之‘ＳｅｌｅｃｔｅｄＭｏｄｅｒｎＥｎｇｌｉｓｈＥｓｓａｙｓ’裡無意中譯出的，譯後即擱在書堆下；前日在北海圖書館看到Ｗ．Ｈ．Ｈｕｄｓｏｎ的集子十多大本，覺得很驚異。
然而他的大著我仍然沒有細讀過，雖然知道他的著作有四種很著名。
…… “作者的事情，想必已知？我是不知道，隻能從那選本的名下，知他生于一八四一，死于一九二二而已。
“末了，還有一極其微小的事要問：《大旱之消失》的作者，《編校後記》上說是一九○二年死的，然而我看《Ｗｏｒｌｄ’ｓＣｌａｓｓｉｃｓ》關于他的生死之注，是：1831—1913，這不知究竟怎樣？” Ｗ．Ｈ．Ｈｕｄｓｏｎ的事情，我也不知道。
新近得到一本Ｇ．Ｓａｍｐｓｏｎ增補的Ｓ．Ａ．Ｂｒｏｏｋｅ所編《ＰｒｉｍｅｒｏｆＥｎｇFｌｉｓｈＬｉｔｅｒｔｕｒｅ》〔65〕，查起來，在第九章裡，有下文那樣的語句—— “Ｈｕｄｓｏｎ在《ＦａｒＡｗａｙａｎｄＬｏｎｇＡｇｏ》〔66〕中，講了在南美洲的他的青年時代事，但于描寫英國的鳥獸研究，以及和自然界最為親近的農夫等，他也一樣地精工。
仿佛從豐饒的心中，直接溢出似的他的美妙而平易的文章，在同類中，最為傑出。
《ＧｒｅｅｎＭａｎｓｉｏｎｓ》，《ｈｅＮａｔｕｒａｌｉｓｔｉｎＬａＰｌａｔａ》，《ｈｅＰｕｒｐｌｅＬａｎｄ》，《ＡＳｈｅｐｈｅｒｄ’ｓＬｉｆｅ》等，是在英文學中，各占其地位的。
” 再查《薔薇》的作者Ｐ．Ｓｍｉｔｈ〔67〕，沒有見；Ｗｈｉｔｅ〔68〕卻有的，在同章中的“後期維多利亞朝的小說家”條下，但隻有這幾句，就是—— “‘ＭａｒｋＲｕｔｈｅｒｆｏｒｄ’（即Ｗｍ．ＨａｌｅＷｈｉｔｅ）的描寫非國教主義者生活的陰郁的小說，是有古典之趣的文章，表露着英國人心的一面的。
” 至于生卒之年，那是《Ｗｏｒｌｄ’ｓＣｌａｓｓｉｃｓ》上的對，我寫後記時，所據的原也是這一本書，不知怎地卻弄錯了。
近來時或收到并不連接的期刊之類，其中往往有關于我個人或和我有關的刊物的文章，但說到《奔流》者很少。
隻看見兩次。
一，是說譯著以個人的趣味為重，所以不行。
這是真的。
《奔流》決定底地沒有這力量，會每月選定全世界上有世界的意義的文章，彙成一本，或者滿印出有世界的意義的作品來。
說到“趣味”，那是現在确已算一種罪名了，但無論人類底也罷，階級底也罷，我還希望總有一日弛禁，講文藝不必定要“沒趣味”。
又其一，是說《奔流》的“執事者都是知名的第一流人物”，“選稿也許是極嚴吧？而于著，譯，也分得極為明白，不僅在《奔流》中目錄，公布着作譯等字樣，即是在《北新》，《語絲》……以及一切旁的廣告上，也是如此。
” 但“漢君作的《一握泥土》，實實在在道道地地的的确确是‘道地’地從翻譯而來的。
……原文不必遠求西版書，即在商務出版的《ＣｏｌｌｅｇｅＥｎｇｌｉｓｈＲｅａｄｉｎｇ》〔69〕中就有。
題目是： 《ＡＨａｎｄｆｕｌｏｆＣｌａｙ》作者是ＨｅｎｒｙＶａｎＤｙｋｅ。
這種小錯誤，其實不必吹毛求疵般斤斤計較，不過《奔流》既然如此地分得明白；那末譯而曰作，似乎頗有掠美之嫌，故敢代為宣布。
此或可使主編《奔流》的先生，小心下一回耳。
” 其實，《奔流》之在目錄及一切廣告上聲明
