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的可見性所構成的；我的樂句裡投入的智慧之光有多有少，因此那些幾近全部淹沒在迷霧之中的音樂之樓的輪廓連接起來的程度也有所不同。
阿爾貝蒂娜知道，她向我推薦半明半暗和混沌無形的東西，讓我的思想對它們進行塑造，我十分高興。
她猜到，一段音樂彈奏到第三第四遍，我的智慧便對各個部分有所企及，将各個部分置于同一視線。
對這些部分，我已沒有任何活動需要開展，隻需将它們展開，并固定在同一個面上即可。
然而，阿爾貝蒂娜并不急于改奏一段新的曲子。
盡管她未必覺察得出我内心所展開的工作，但她清楚，每當我的智力工作驅散一部作品的神秘，完成了其艱苦的任務以後，作為補償，它很少沒有獲得這樣或那樣有益的反省，及至哪一天阿爾貝蒂娜說：“這簡樂譜我們要交給弗朗索瓦絲，叫她替我們去換一個了。
”對我來說，這經常意味着世界上少了一段樂曲，但多了一個真理。
我非常清楚地意識到，阿爾貝蒂娜絲毫沒有要求重見凡德伊小姐及其女友，而且在我們一起制訂的所有度假計劃中，由于貢布雷離蒙舒凡太近，她主動提出避開貢布雷。
既然如此，我再對她們表示嫉妒，就不免有些荒唐可笑了。
所以我經常請阿爾貝蒂娜為我彈奏凡德伊的音樂，心裡不再産生痛苦。
隻有一次，凡德伊的音樂成了産生我嫉妒之心的間接原因。
阿爾貝蒂娜知道我在維爾迪蘭家聽過莫雷爾演奏凡德伊的作品。
有一天晚上，她跟我談起莫雷爾，向我表示要去聽他演奏，并十分希望跟他認識。
在此以前兩天，我正好聽說萊娅給莫雷爾寫了一封信，無意中被德·夏呂斯先生截得。
我便懷疑，是不是萊娅對阿爾貝蒂娜談起了莫雷爾。
“肮髒的女人”、“淫邪的女人”的話不由得浮上我的心頭，使我惡心。
這樣，凡德伊的音樂與萊娅 ——而不是與凡德伊小姐及其女友——痛苦地聯系在一起了。
隻有當萊娅所引起的痛苦消減了，我才可能沒有痛苦地聽凡德伊的音樂。
一個痛苦治好了我，阻止了其他痛苦産生的可能性。
在維爾迪蘭夫人家裡聽到的音樂，當時聽起來，有些樂句隻是一些渾然模糊的幼體，很難分辨清楚，現在這些樂句卻變成了雄偉輝煌的大殿；有些樂句當時我難以認清，認清了也覺得十分醜陋，現在卻變成了女友。
我萬萬沒有想到，這些樂句會像有些人一樣，初看十分令人讨厭，但一旦被我們所了解，就立刻變成了我們現在所發現的樣子。
兩個狀态之間，發生了一個真正的嬗變。
另有一種情況，有些樂句本來十分清晰，我當時聽不出來，現在聽起來卻一清二楚，聽得出它們與其他作品的聯系。
譬如，在維爾迪蘭夫人家裡聽到的七重奏中，有一句管風琴宗教變奏樂句，當時就未曾引起我的注意，然而，這句樂句猶如從天堂神宇拾級而下的聖女，來到音樂家熟悉的仙女中間，與她們融為一體。
此外，我曾經覺得有些表現正午鐘聲歡騰快樂氣氛的樂句，缺乏悅耳的音調，節奏過于機械，現在卻成了我最喜歡的樂句。
這不是因為我習慣了它的醜陋，就是因為我發現了它的美麗。
我們對任何傑作，起初感到失望，後來作出相反的反應，究其原因，是因為起初的感受在弱化，或者因為我們為發掘真理作出了努力。
這是适用于一切重要問題——藝術現實的問題、現實的問題以及靈魂永恒的問題——的兩種假設。
這兩種假設，必須選擇其一。
就凡德伊的音樂而言，時刻都需要作這種選擇，而且選擇的表現形式是多種多樣的。
譬如，我之所以認為凡德伊的音樂是比任何名書更為真實的東西，我不時想，其原因就在于我們對生活的感受不是以思想的形式出現的。
我們是靠文學轉譯，即精神轉譯才使人們對我們的生活感受産生意識，分析闡釋的。
但是文學轉譯還不能像音樂那樣，對生活的感受進行重新組織，音樂似乎就是跟随我們變化、再現我們内心感受的最高音符，是賦予我們特殊陶醉的聲音；有時候我們就處在這種特殊陶醉之中。
當我們說“天氣多好！陽光多麼明媚”時，這種陶醉，旁邊的人是絕對無法共享的。
同一個太陽，同一種天氣，在人們的心裡激起的震顫是完全不同的。
凡德伊的音樂中就有這樣一些景象，這些景象是完全無以言傳的，我們也無法凝視靜觀。
我們在入睡的時候會受到這些奇觀妙景的撫摸，但就在這個時刻，理智已經抛棄了我們，我們的眼睛已經閉上，還未及認識這不可言喻和不可視見的東西，我們已經進入了睡鄉。
我覺得，當我沉浸于藝術就是真實這一假設時，音樂所能提供的，不僅是晴朗之日或鴉片之夜所能激發的那種純粹的神經愉悅，而是一種更加真實、更加豐富的陶醉。
我的感覺至少如此。
一件雕塑、一段樂曲，它們之所以能夠激起高尚、純潔、真實的感情，不可能沒有任何精神現實為依據，否則生活就是毫無意義的。
因此，任何東西都比不上凡德伊一個漂亮的樂句，都比不上它那樣，能充分表現我生活中時而感到的那種特殊愉悅，也就是我面對馬丹維爾鐘樓，面對巴爾貝克路邊樹木，或者簡單地說，本書開卷談到的品茶時所感到的那種特殊愉悅。
凡德伊的創作就猶如這一杯茶，她從音樂世界為我們送來了光怪陸離的感覺。
明亮的喧嘩、沸騰的色彩在我的想象前歡快地舞動着，揮動着——但速度之快，我的想象根本無法抓住——散發老鹳草芬芳的绫羅綢緞。
雖然這種模糊不清的感覺在回憶中是不能深化的，但是時間場合特征能夠告訴我們，為什麼某種味覺會使我們回憶起光的感覺；根據時間場合特征，模糊的感覺至少可以得到澄清。
然而，凡德伊作品引起的模糊感覺并非來自一種回憶，而是來自一種感受（如對馬丹維爾鐘樓的感受）。
因此，從他音樂散發的老鹳草芬芳中，應該尋找的不是物質的原因，而是深層的原因。
應該發現，這是世人不知的、五彩缤紛的歡慶（他的作品似乎就是這種歡慶的片斷，是露出鮮紅截面的片斷），是他“聽到”世界以後，把世界抛出體外的方式。
任何音樂家都未向我們展示過這一獨特世界，其特性鮮為人知。
我對阿爾貝蒂娜說，最能證實真正天才的，正是這一世界的特性，而根本不是作品的本身。
“難道文學也是如此嗎？”阿爾貝蒂娜問我。
“文學也是如此。
”我反複回味着凡德伊作品單調重複的特點，向阿爾貝蒂娜解釋說，大凡偉大的文學家，向來都是靠同一部作品震驚世界，确切地說，他們通過社會各界向世界折射出的是同一種美感。
“我的小乖乖，如果時間不是那麼晚了，”我對她說，“我可以拿您在我睡覺時閱讀的所有作家來作例子，說明這一點。
我可以向您說明，凡德伊作品就具有類似的同一性。
我的小阿爾貝蒂娜，您跟我一樣，現在也開始能夠辨認那些典型的樂句了；這些典型樂句，在奏鳴曲中出現，在七重奏中出現，在其他作品中也出現。
這些反複出現的都是同一些樂句。
這就好比巴爾貝·多爾維利的作品，總有一種隐蔽的、但露出蛛絲馬迹的現實。
這裡有中魔女人和埃梅·德·斯邦，有拉克勞特的生理性臉紅和《深紅色窗簾》中的手，有傳統的習慣，有昔日的風俗和古老的字眼，還有蘊含着過去的古老而奇特的手藝；我們從中可以看到當地牧人口授的故事，充滿英國香氣、美如蘇格蘭村鎮的高貴的諾曼第舊城，以及諸如費利尼、牧羊人，等等那些使人們束手無策的厄運預言者。
無論是《老情婦》中妻子尋夫，還是《中魔女人》中丈夫跑遍沙漠，而中魔女人卻剛做完彌撒走出教堂，字裡行間總是彌漫着同一種焦慮不安的氣氛。
連托馬斯·哈代的小說中石匠鑿出的幾何形石塊也依然可以跟凡德伊的典型樂句作同等看待。
”
阿爾貝蒂娜知道，她向我推薦半明半暗和混沌無形的東西，讓我的思想對它們進行塑造，我十分高興。
她猜到，一段音樂彈奏到第三第四遍，我的智慧便對各個部分有所企及，将各個部分置于同一視線。
對這些部分，我已沒有任何活動需要開展，隻需将它們展開，并固定在同一個面上即可。
然而，阿爾貝蒂娜并不急于改奏一段新的曲子。
盡管她未必覺察得出我内心所展開的工作，但她清楚，每當我的智力工作驅散一部作品的神秘，完成了其艱苦的任務以後，作為補償，它很少沒有獲得這樣或那樣有益的反省，及至哪一天阿爾貝蒂娜說：“這簡樂譜我們要交給弗朗索瓦絲，叫她替我們去換一個了。
”對我來說，這經常意味着世界上少了一段樂曲，但多了一個真理。
我非常清楚地意識到，阿爾貝蒂娜絲毫沒有要求重見凡德伊小姐及其女友，而且在我們一起制訂的所有度假計劃中，由于貢布雷離蒙舒凡太近，她主動提出避開貢布雷。
既然如此，我再對她們表示嫉妒，就不免有些荒唐可笑了。
所以我經常請阿爾貝蒂娜為我彈奏凡德伊的音樂，心裡不再産生痛苦。
隻有一次，凡德伊的音樂成了産生我嫉妒之心的間接原因。
阿爾貝蒂娜知道我在維爾迪蘭家聽過莫雷爾演奏凡德伊的作品。
有一天晚上，她跟我談起莫雷爾，向我表示要去聽他演奏，并十分希望跟他認識。
在此以前兩天，我正好聽說萊娅給莫雷爾寫了一封信，無意中被德·夏呂斯先生截得。
我便懷疑，是不是萊娅對阿爾貝蒂娜談起了莫雷爾。
“肮髒的女人”、“淫邪的女人”的話不由得浮上我的心頭，使我惡心。
這樣，凡德伊的音樂與萊娅 ——而不是與凡德伊小姐及其女友——痛苦地聯系在一起了。
隻有當萊娅所引起的痛苦消減了，我才可能沒有痛苦地聽凡德伊的音樂。
一個痛苦治好了我，阻止了其他痛苦産生的可能性。
在維爾迪蘭夫人家裡聽到的音樂，當時聽起來，有些樂句隻是一些渾然模糊的幼體，很難分辨清楚，現在這些樂句卻變成了雄偉輝煌的大殿；有些樂句當時我難以認清，認清了也覺得十分醜陋，現在卻變成了女友。
我萬萬沒有想到，這些樂句會像有些人一樣，初看十分令人讨厭，但一旦被我們所了解，就立刻變成了我們現在所發現的樣子。
兩個狀态之間，發生了一個真正的嬗變。
另有一種情況，有些樂句本來十分清晰，我當時聽不出來，現在聽起來卻一清二楚，聽得出它們與其他作品的聯系。
譬如，在維爾迪蘭夫人家裡聽到的七重奏中，有一句管風琴宗教變奏樂句，當時就未曾引起我的注意，然而，這句樂句猶如從天堂神宇拾級而下的聖女，來到音樂家熟悉的仙女中間，與她們融為一體。
此外，我曾經覺得有些表現正午鐘聲歡騰快樂氣氛的樂句，缺乏悅耳的音調，節奏過于機械，現在卻成了我最喜歡的樂句。
這不是因為我習慣了它的醜陋，就是因為我發現了它的美麗。
我們對任何傑作，起初感到失望，後來作出相反的反應，究其原因，是因為起初的感受在弱化，或者因為我們為發掘真理作出了努力。
這是适用于一切重要問題——藝術現實的問題、現實的問題以及靈魂永恒的問題——的兩種假設。
這兩種假設，必須選擇其一。
就凡德伊的音樂而言，時刻都需要作這種選擇，而且選擇的表現形式是多種多樣的。
譬如，我之所以認為凡德伊的音樂是比任何名書更為真實的東西，我不時想，其原因就在于我們對生活的感受不是以思想的形式出現的。
我們是靠文學轉譯，即精神轉譯才使人們對我們的生活感受産生意識，分析闡釋的。
但是文學轉譯還不能像音樂那樣，對生活的感受進行重新組織，音樂似乎就是跟随我們變化、再現我們内心感受的最高音符，是賦予我們特殊陶醉的聲音；有時候我們就處在這種特殊陶醉之中。
當我們說“天氣多好！陽光多麼明媚”時，這種陶醉，旁邊的人是絕對無法共享的。
同一個太陽，同一種天氣，在人們的心裡激起的震顫是完全不同的。
凡德伊的音樂中就有這樣一些景象，這些景象是完全無以言傳的，我們也無法凝視靜觀。
我們在入睡的時候會受到這些奇觀妙景的撫摸，但就在這個時刻，理智已經抛棄了我們，我們的眼睛已經閉上，還未及認識這不可言喻和不可視見的東西，我們已經進入了睡鄉。
我覺得，當我沉浸于藝術就是真實這一假設時，音樂所能提供的，不僅是晴朗之日或鴉片之夜所能激發的那種純粹的神經愉悅，而是一種更加真實、更加豐富的陶醉。
我的感覺至少如此。
一件雕塑、一段樂曲，它們之所以能夠激起高尚、純潔、真實的感情，不可能沒有任何精神現實為依據，否則生活就是毫無意義的。
因此，任何東西都比不上凡德伊一個漂亮的樂句，都比不上它那樣，能充分表現我生活中時而感到的那種特殊愉悅，也就是我面對馬丹維爾鐘樓，面對巴爾貝克路邊樹木，或者簡單地說，本書開卷談到的品茶時所感到的那種特殊愉悅。
凡德伊的創作就猶如這一杯茶，她從音樂世界為我們送來了光怪陸離的感覺。
明亮的喧嘩、沸騰的色彩在我的想象前歡快地舞動着，揮動着——但速度之快，我的想象根本無法抓住——散發老鹳草芬芳的绫羅綢緞。
雖然這種模糊不清的感覺在回憶中是不能深化的，但是時間場合特征能夠告訴我們，為什麼某種味覺會使我們回憶起光的感覺；根據時間場合特征，模糊的感覺至少可以得到澄清。
然而，凡德伊作品引起的模糊感覺并非來自一種回憶，而是來自一種感受（如對馬丹維爾鐘樓的感受）。
因此，從他音樂散發的老鹳草芬芳中，應該尋找的不是物質的原因，而是深層的原因。
應該發現，這是世人不知的、五彩缤紛的歡慶（他的作品似乎就是這種歡慶的片斷，是露出鮮紅截面的片斷），是他“聽到”世界以後，把世界抛出體外的方式。
任何音樂家都未向我們展示過這一獨特世界，其特性鮮為人知。
我對阿爾貝蒂娜說，最能證實真正天才的，正是這一世界的特性，而根本不是作品的本身。
“難道文學也是如此嗎？”阿爾貝蒂娜問我。
“文學也是如此。
”我反複回味着凡德伊作品單調重複的特點，向阿爾貝蒂娜解釋說，大凡偉大的文學家，向來都是靠同一部作品震驚世界，确切地說，他們通過社會各界向世界折射出的是同一種美感。
“我的小乖乖，如果時間不是那麼晚了，”我對她說，“我可以拿您在我睡覺時閱讀的所有作家來作例子，說明這一點。
我可以向您說明，凡德伊作品就具有類似的同一性。
我的小阿爾貝蒂娜，您跟我一樣，現在也開始能夠辨認那些典型的樂句了；這些典型樂句，在奏鳴曲中出現，在七重奏中出現，在其他作品中也出現。
這些反複出現的都是同一些樂句。
這就好比巴爾貝·多爾維利的作品，總有一種隐蔽的、但露出蛛絲馬迹的現實。
這裡有中魔女人和埃梅·德·斯邦，有拉克勞特的生理性臉紅和《深紅色窗簾》中的手，有傳統的習慣，有昔日的風俗和古老的字眼，還有蘊含着過去的古老而奇特的手藝；我們從中可以看到當地牧人口授的故事，充滿英國香氣、美如蘇格蘭村鎮的高貴的諾曼第舊城，以及諸如費利尼、牧羊人，等等那些使人們束手無策的厄運預言者。
無論是《老情婦》中妻子尋夫，還是《中魔女人》中丈夫跑遍沙漠，而中魔女人卻剛做完彌撒走出教堂，字裡行間總是彌漫着同一種焦慮不安的氣氛。
連托馬斯·哈代的小說中石匠鑿出的幾何形石塊也依然可以跟凡德伊的典型樂句作同等看待。
”
