畢飛宇的短篇精神
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這樣的文字中讀到的也不僅僅是場面、畫面和細節，還有一個小說家的技術，語言的技術，它讓我們獲得了新的語言體驗。
說到這裡我們要指出畢飛宇小說感性的第三個棱面，這就是他的語言“炫技”，不可否認，畢飛宇在叙述上保持節制的同時有一種語言上的放縱，他常常在應該或不應該的地方“花裡胡哨”地來這麼幾句，來這麼幾段，它們可能與被書寫的對象有關，但也可能不太緊密，一種語言的創造的欲望奔騰在畢飛宇的小說中，使得他的作品流光溢彩，真的有一種“亂花漸欲迷人眼”的境界。
我們将這一點也收入到“感性”中，它是語言的“新感性”。
舉個例子，把女人比做水其實并不新鮮，比如《紅樓夢》裡就說女兒是水做的骨肉，但那是說的品質，是抽象的。
畢飛宇也用水來比女人，但是很感性，在《與阿來生活二十二天》中他這樣來寫阿來：“她的心中裝滿了千百種女人，惟獨沒有她自己。
我甚至認為這世上其實沒有阿來這個人，她像水一樣把自己裝在想象的瓶子裡，瓶子的造型就是她的造型，瓶子的顔色就是她的顔色。
這樣純天然的水性我們這一代人是不具備的。
”“阿來是流淌的，阿來是淙淙作響的，阿來是卷着漩渦的。
”畢飛宇就這樣用“随物賦形”之法形神兼備地書寫了一個難以把握的女性。
一個優秀的短篇小說家即使不再做什麼，而隻是留給我們一些難忘的片斷和感性的記憶，就算是不錯了。
但事實上每一個短篇小說家都不願放棄對意義乃至對形而上的追求，因為這将決定他作品的“意義形态”。
有些小說家可能更看重這一面，似乎隻有這一點才是他真正的精神世界與價值所在。
在這個問題上，我們依然認為短篇小說也同樣有着自己的疆域，仍然是有所為，有所不為的。
在古代小說中，意義形态往往是外在的，是道德的說教，不管是中國的話本還是西方的十日談之類。
當小說邁入現代後，其抽象的哲學取向成為了它們意義形态的支撐，這種風氣至今依然。
但存在不存在這樣的認識，短篇小說的意義形态應當建立在其文體功能與小說家的個性的雙重層面上？一些優秀的短篇小說家包括本文談到的畢飛宇似乎就有這樣的理解與認識，與叙事形态一樣，短篇小說的意義形态與中、長篇也是有區别的，這并不是什麼外在的規定或約定，但有一點顯然是不辯自明的，完整的思想體系，清晰的意義梳理，顯然不是短篇的強項，與短篇的感性相一緻，畢飛宇短篇的意義形态偏重于某種感覺、狀态與情緒體驗，一些有意味的東西，它們更傾向于将此岸世界與彼岸世界結合起來。
也許這些感覺、狀态與情緒體驗可以讓人聯想到許多形而上的問題，諸如曆史理念（《充滿瓷器的時代》、《祖宗》、《是誰在深夜說話》），文明與野蠻的沖突（《枸杞子》、《哺乳期的女人》、《遙控》、《生活在天上》），人性的脆弱與掙紮（《手指與槍》、《唱西皮二簧的一朵》、《與阿來生活二十二天》），或者将其看做某些政治隐喻（《寫字》、《男人還剩下什麼》、《款款而行》、《懷念妹妹小青》、《白夜》、《蛐蛐蛐蛐》）。
但聯想是一回事，作為我們強調的短篇小說的意義形态則又是一回事，我們覺得隻有将其不深文周納、強作解人，而是讓它自在地與叙事形态在一起，在小說的自在和本真狀态中去體認，才能保持它的自滿自足，從而真正構成屬于畢飛宇的短篇精神。
與許多人讨論過畢飛宇的小說，有人說畢飛宇的小說寫得很硬。
粗看上去或許是這樣，但這一次的集中閱讀卻使我們改變了看法，我們認為畢飛宇其實是“軟”的，是一個充滿了溫情的寫作者。
構成畢飛宇短篇的意義形态的核心的是一種泛悲劇氣氛，一種失敗感、驚懼感和悲憫無奈的情懷。
這恐怕與一個人的生活經驗與個性心理有着相當大的關系，因為在我們看來，畢飛宇似乎在一開始就選擇了這樣的情調。
像《祖宗》，太奶奶一百歲了，但嘴裡卻長出了一口新牙，太奶奶死去了，但棺材中卻發生尖利的撓抓聲，這是一些細節，但卻是我們生活中出現的無法把握的東西，作品中的人
說到這裡我們要指出畢飛宇小說感性的第三個棱面，這就是他的語言“炫技”，不可否認，畢飛宇在叙述上保持節制的同時有一種語言上的放縱，他常常在應該或不應該的地方“花裡胡哨”地來這麼幾句，來這麼幾段，它們可能與被書寫的對象有關，但也可能不太緊密，一種語言的創造的欲望奔騰在畢飛宇的小說中，使得他的作品流光溢彩，真的有一種“亂花漸欲迷人眼”的境界。
我們将這一點也收入到“感性”中，它是語言的“新感性”。
舉個例子，把女人比做水其實并不新鮮，比如《紅樓夢》裡就說女兒是水做的骨肉，但那是說的品質，是抽象的。
畢飛宇也用水來比女人，但是很感性，在《與阿來生活二十二天》中他這樣來寫阿來：“她的心中裝滿了千百種女人，惟獨沒有她自己。
我甚至認為這世上其實沒有阿來這個人，她像水一樣把自己裝在想象的瓶子裡，瓶子的造型就是她的造型，瓶子的顔色就是她的顔色。
這樣純天然的水性我們這一代人是不具備的。
”“阿來是流淌的，阿來是淙淙作響的，阿來是卷着漩渦的。
”畢飛宇就這樣用“随物賦形”之法形神兼備地書寫了一個難以把握的女性。
一個優秀的短篇小說家即使不再做什麼，而隻是留給我們一些難忘的片斷和感性的記憶，就算是不錯了。
但事實上每一個短篇小說家都不願放棄對意義乃至對形而上的追求，因為這将決定他作品的“意義形态”。
有些小說家可能更看重這一面，似乎隻有這一點才是他真正的精神世界與價值所在。
在這個問題上，我們依然認為短篇小說也同樣有着自己的疆域，仍然是有所為，有所不為的。
在古代小說中，意義形态往往是外在的，是道德的說教，不管是中國的話本還是西方的十日談之類。
當小說邁入現代後，其抽象的哲學取向成為了它們意義形态的支撐，這種風氣至今依然。
但存在不存在這樣的認識，短篇小說的意義形态應當建立在其文體功能與小說家的個性的雙重層面上？一些優秀的短篇小說家包括本文談到的畢飛宇似乎就有這樣的理解與認識，與叙事形态一樣，短篇小說的意義形态與中、長篇也是有區别的，這并不是什麼外在的規定或約定，但有一點顯然是不辯自明的，完整的思想體系，清晰的意義梳理，顯然不是短篇的強項，與短篇的感性相一緻，畢飛宇短篇的意義形态偏重于某種感覺、狀态與情緒體驗，一些有意味的東西，它們更傾向于将此岸世界與彼岸世界結合起來。
也許這些感覺、狀态與情緒體驗可以讓人聯想到許多形而上的問題，諸如曆史理念（《充滿瓷器的時代》、《祖宗》、《是誰在深夜說話》），文明與野蠻的沖突（《枸杞子》、《哺乳期的女人》、《遙控》、《生活在天上》），人性的脆弱與掙紮（《手指與槍》、《唱西皮二簧的一朵》、《與阿來生活二十二天》），或者将其看做某些政治隐喻（《寫字》、《男人還剩下什麼》、《款款而行》、《懷念妹妹小青》、《白夜》、《蛐蛐蛐蛐》）。
但聯想是一回事，作為我們強調的短篇小說的意義形态則又是一回事，我們覺得隻有将其不深文周納、強作解人，而是讓它自在地與叙事形态在一起，在小說的自在和本真狀态中去體認，才能保持它的自滿自足，從而真正構成屬于畢飛宇的短篇精神。
與許多人讨論過畢飛宇的小說，有人說畢飛宇的小說寫得很硬。
粗看上去或許是這樣，但這一次的集中閱讀卻使我們改變了看法，我們認為畢飛宇其實是“軟”的，是一個充滿了溫情的寫作者。
構成畢飛宇短篇的意義形态的核心的是一種泛悲劇氣氛，一種失敗感、驚懼感和悲憫無奈的情懷。
這恐怕與一個人的生活經驗與個性心理有着相當大的關系，因為在我們看來，畢飛宇似乎在一開始就選擇了這樣的情調。
像《祖宗》，太奶奶一百歲了，但嘴裡卻長出了一口新牙，太奶奶死去了，但棺材中卻發生尖利的撓抓聲，這是一些細節，但卻是我們生活中出現的無法把握的東西，作品中的人
