《中國新文學大系》小說二集序
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如“沉鐘”的鑄造者，死也得在水底裡用自己的腳敲出洪大的鐘聲〔44〕。
然而他們并不能做到，他們是活着的，時移世易，百事俱非；他們是要歌唱的，而聽者卻有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前隻剩下一片茫茫白地，于是也隻好在風塵肮洞中，悲哀孤寂地放下了他們的箜篌了。
後來以“廢名”出名的馮文炳〔45〕，也是在《淺草》中略見一斑的作者，但并未顯出他的特長來。
在一九二五年出版的《竹林的故事》裡，才見以沖淡為衣，而如著者所說，仍能“從他們當中理出我的哀愁”的作品。
可惜的是大約作者過于珍惜他有限的“哀愁”，不久就更加不欲像先前一般的閃露，于是從率直的讀者看來，就隻見其有意低徊，顧影自憐之态了。
馮沅君〔46〕有一本短篇小說集《卷施》——是“拔心不死”的草名，也是一九二三年起，身在北京，而以“淦女士”的筆名，發表于上海創造社的刊物上的作品。
其中的《旅行》是提煉了《隔絕》和《隔絕之後》（并在《卷施》内）的精粹的名文，雖嫌過于說理，卻還未傷其自然；那“我很想拉他的手，但是我不敢，我隻敢在間或車上的電燈被震動而失去它的光的時候，因為我害怕那些搭客們的注意。
可是我們又自己覺得很驕傲的，我們不客氣的以全車中最尊貴的人自命。
”這一段，實在是五四運動直後，将毅然和傳統戰鬥，而又怕敢毅然和傳統戰鬥，遂不得不複活其“纏綿悱恻之情”的青年們的真實的寫照。
和“為藝術而藝術”的作品中的主角，或誇耀其頹唐，或鬻其才緒，是截然兩樣的。
然而也可以複歸于平安。
陸侃如〔47〕在《卷施》再版後記裡說：“‘淦’訓‘沈’，取《莊子》‘陸沈’之義。
現在作者思想變遷，故再版時改署沅君。
……隻因作者秉性疏懶，故托我代說。
”誠然，三年後的《春痕》〔48〕，就隻剩了散文的斷片了，更後便是關于文學史的研究。
這使我又記起匈牙利的詩人彼兌菲（ＰｅｔGｆｉＳáｎｄｏｒ）〔49〕題ＢＳｚ夫人照像的詩來—疤的闶鼓*的男人很幸福，我希望不至于此，因為他是苦惱的夜莺，而今沉默在幸福裡了。
苛待他罷，使他因此常常唱出甜美的歌來。
” 我并不是說：苦惱是藝術的淵源，為了藝術，應該使作家們永久陷在苦惱裡。
不過在彼兌菲的時候，這話是有些真實的；在十年前的中國，這話也有些真實的。
三 在北京這地方，——北京雖然是“五四運動”的策源地，但自從支持着《新青年》和《新潮》的人們，風流雲散以來，一九二○至二二年這三年間，倒顯着寂寞荒涼的古戰場的情景。
《晨報副刊》〔50〕，後來是《京報副刊》〔51〕露出頭角來了，然而都不是怎麼注重文藝創作的刊物，它們在小說一方面，隻紹介了有限的作家：蹇先艾，許欽文，王魯彥，黎錦明，黃鵬基，尚钺，向培良。
蹇先艾〔52〕的作品是簡樸的，如他在小說集《朝霧》裡說—— “……我已經是滿過二十歲的人了，從老遠的貴州跑到北京來，灰沙之中彷徨了也快七年，時間不能說不長，怎樣混過的，并自身都茫然不知。
是這樣匆匆地一天一天的去了，童年的影子越發模糊消淡起來，像朝霧似的，袅袅的飄失，我所感到的隻有空虛與寂寞。
這幾個歲月，除近兩年信筆塗鴉的幾篇新詩和似是而非的小說之外，還做了什麼呢？每一回憶，終不免有點凄寥撞擊心頭。
所以現在決然把這個小說集付印了，……借以紀念從此闊别的可愛的童年。
……若果不失赤子之心的人們肯毅然光顧，或者從中間也尋得出一點幼稚的風味來罷？……” 誠然，雖然簡樸，或者如作者所自謙的“幼稚”，但很少文飾，也足夠寫出他心曲的哀愁。
他所描寫的範圍是狹小的，幾個平常人，一些瑣屑事，但如《水葬》，卻對我們展示了“老遠的貴州”的鄉間習俗的冷酷，和出于這冷酷中的母性之愛的偉大，——貴州很遠，但大家的情境是一樣的。
這時——一九二四年——偶然發表作品的還有裴文中〔53〕和李健吾〔54〕。
前者大約并不是向來留心創作的人，那《戎馬聲中》，卻拉雜的記下了遊學的青年，為了炮火下的故鄉和父母而驚魂不定的實感。
後者的《終條山的傳說》是絢爛了，雖在十年以後的今日，還可以看見那藏在用口碑織就的華服裡面的身體和靈魂。
蹇先艾叙述過貴州，裴文中關心着榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。
但這又非如勃蘭兌斯（ＧＢｒａｎｄｅｓ）〔55〕所說的“僑民文學”，僑寓的隻是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也隻見隐現着鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者眩耀他的眼界。
許軟文〔56〕自名他的第一本短篇小說集為《故鄉》，也就是在不知不覺中，自招為鄉土文學的作者，不過在還未開手來寫鄉土文學之前，他卻已被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了，他隻好回憶“父親的花園”，而且是已不存在的花園，因為回憶故鄉的已不存在的事物，是比明明存在，而隻有自己不能接近的事物較為舒适，也更能自慰的——“父親的花園最盛的幾年距今已有幾時，已難确切的計算。
當時的盛況雖曾照下一像，如今挂在父親的房裡，無奈為時已久，那時鄉間的攝影又很幼稚，現已模胡莫辨了。
挂在它旁邊的芳姊的遺像也已不大清楚，惟有父親題在像上的字句卻很明白：‘性既執拗，遇複可憐，一朝痛割，我獨何堪！’ “…………” “我想父親的花園就是能夠重行種起種種的花來，那時的盛況總是不能恢複的了，因為已經沒有了芳姊。
” 無可奈何的悲憤，是令人不得不舍棄的，然而作者仍不能舍棄，沒有法，就再尋得冷靜和诙諧來做悲憤的衣裳；裹起來了聊且當作“看破”。
并且将這手段用到描寫種種人物，尤其是青年人物去。
因為故意的冷靜，所以也刻深，而終不免帶着令人疑慮的嬉笑。
“雖有忮心，不怨飄瓦”〔57〕，冷靜要死靜；包着憤激的冷靜和诙諧，是被觀察和被描寫者所不樂受的，他們不承認他是一面無生命，無意見的鏡子。
于是他也往往被排進諷刺文學作家裡面去，尤其是使女士們皺起了眉頭。
這一種冷靜和诙諧，如果滋長起來，對于作者本身其實倒是危險的。
他也能活潑的寫出民間生活來，如《石宕》，但可惜不多見。
看王魯彥〔58〕的一部分的作品的題材和筆緻，似乎也是鄉土文學的作家，但那心情，和許欽文是極其兩樣的。
許欽文所苦惱的是失去了地上的“父親的花園”，他所煩冤的卻是離開了天上的自由的樂土。
他聽得“秋雨的訴苦”說——“地太小了，地太髒了，到處都黑暗，到處都讨厭。
人人隻知道愛金錢，不知道愛自由，也不知道愛美。
你們人類的中間沒有一點親愛，隻有仇恨。
你們人類，夜間像豬一般的甜甜蜜蜜的睡着，白天像狗一般的争鬥着，撕打着…… “這樣的世界，我看得慣嗎？我為什麼不應該哭呢？ 在野蠻的世界上，讓野獸們去生活着罷，但是我不，我們不……唔，我現在要離開這世界，到地底去了……”這和愛羅先珂（ＶＥｒｏｓｈｅｎｋｏ）〔59〕的悲哀又仿佛相像的，然而又極其兩樣。
那是地下的土撥鼠，欲愛人類而不得，這是太空的秋雨，要逃避人間而不能。
他隻好将心還給母親，才來做“人”，騙得母親的微笑。
秋天的雨，無心的“人”，和人間社會是不會有情愫的。
要說冷靜，這才真是冷靜；這才能夠和“托爾斯小”的無抵抗主義一同抹殺“牛克斯”的鬥争說；和“達我文”的進化說一并嘲弄“克魯屁特金”的互助論〔60〕；對專制不平，但又向自由冷笑。
作者是往往想以诙諧之筆出之的，但也因為太冷靜了，就又往往化為冷話，失掉了人間的诙諧。
然而“人”的心是究竟還不盡的，《柚子》一篇，雖然為湘中的作者所不滿〔61〕，但在玩世的衣裳下，還閃露着地上的憤懑，在王魯彥的作品裡，我以為倒是最為熱烈的的了。
我所說的這湘中的作家是黎錦明〔62〕，他大約是自小就離開了故鄉的。
在作品裡，很少鄉土氣息，但蓬勃着楚人的敏感和熱情。
他一早就在《社交問題》裡，對易蔔生一流的解放論者擲了斯忒林培黎（ＡＳｔｒｉｎｄｂｅｒｇ）〔63〕式的投槍；但也能精緻而明麗的說述兒時的“輕微的印象”。
待到一九二六年，他存告不滿于自己了，他在《烈火》再版的自序上說——“在北京生活的人們，如其有靈魂，他們的靈魂恐怕未有不染遍了灰色罷，自然，《烈火》即在這情形中寫成，當我去年春時來到上海，我的心境完全變了，對于它，隻有遺棄的一念。
……” 他判過去的生活為灰色，以早期的作品為童馬矣了。
果然，在此後的《破壘集》中，的确很換了些披挂，有含譏的輕妙的小品，但尤其顯出好的故事作者的特色來：有時如中國的“磊砢山房〔64〕主人的瑰奇；有時如波蘭的顯克微支（ＨＳｉｅｎｋｉｅ－ｗｉｃｚ）〔65〕的警拔，卻又不以失望收場，有聲有色，總能使讀者欣然終卷。
但其失，則又即在立旨居陸離光怪的裝飾之中，時或永被沉埋，倘一顯現，便又見得鹘突了。
《現代評論》比起日報的副刊來，比較的着重于文藝，但那些作者，也還是新潮社和創造社〔66〕的老手居多。
淩叔華〔67〕的小說，卻發祥于這一種期刊的，她恰和馮沅君的大膽，敢言不同，大抵很謹慎的，适可而止的描寫了舊家庭中的婉順的女性。
即
然而他們并不能做到，他們是活着的，時移世易，百事俱非；他們是要歌唱的，而聽者卻有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前隻剩下一片茫茫白地，于是也隻好在風塵肮洞中，悲哀孤寂地放下了他們的箜篌了。
後來以“廢名”出名的馮文炳〔45〕，也是在《淺草》中略見一斑的作者，但并未顯出他的特長來。
在一九二五年出版的《竹林的故事》裡，才見以沖淡為衣，而如著者所說，仍能“從他們當中理出我的哀愁”的作品。
可惜的是大約作者過于珍惜他有限的“哀愁”，不久就更加不欲像先前一般的閃露，于是從率直的讀者看來，就隻見其有意低徊，顧影自憐之态了。
馮沅君〔46〕有一本短篇小說集《卷施》——是“拔心不死”的草名，也是一九二三年起，身在北京，而以“淦女士”的筆名，發表于上海創造社的刊物上的作品。
其中的《旅行》是提煉了《隔絕》和《隔絕之後》（并在《卷施》内）的精粹的名文，雖嫌過于說理，卻還未傷其自然；那“我很想拉他的手，但是我不敢，我隻敢在間或車上的電燈被震動而失去它的光的時候，因為我害怕那些搭客們的注意。
可是我們又自己覺得很驕傲的，我們不客氣的以全車中最尊貴的人自命。
”這一段，實在是五四運動直後，将毅然和傳統戰鬥，而又怕敢毅然和傳統戰鬥，遂不得不複活其“纏綿悱恻之情”的青年們的真實的寫照。
和“為藝術而藝術”的作品中的主角，或誇耀其頹唐，或鬻其才緒，是截然兩樣的。
然而也可以複歸于平安。
陸侃如〔47〕在《卷施》再版後記裡說：“‘淦’訓‘沈’，取《莊子》‘陸沈’之義。
現在作者思想變遷，故再版時改署沅君。
……隻因作者秉性疏懶，故托我代說。
”誠然，三年後的《春痕》〔48〕，就隻剩了散文的斷片了，更後便是關于文學史的研究。
這使我又記起匈牙利的詩人彼兌菲（ＰｅｔGｆｉＳáｎｄｏｒ）〔49〕題ＢＳｚ夫人照像的詩來—疤的闶鼓*的男人很幸福，我希望不至于此，因為他是苦惱的夜莺，而今沉默在幸福裡了。
苛待他罷，使他因此常常唱出甜美的歌來。
” 我并不是說：苦惱是藝術的淵源，為了藝術，應該使作家們永久陷在苦惱裡。
不過在彼兌菲的時候，這話是有些真實的；在十年前的中國，這話也有些真實的。
三 在北京這地方，——北京雖然是“五四運動”的策源地，但自從支持着《新青年》和《新潮》的人們，風流雲散以來，一九二○至二二年這三年間，倒顯着寂寞荒涼的古戰場的情景。
《晨報副刊》〔50〕，後來是《京報副刊》〔51〕露出頭角來了，然而都不是怎麼注重文藝創作的刊物，它們在小說一方面，隻紹介了有限的作家：蹇先艾，許欽文，王魯彥，黎錦明，黃鵬基，尚钺，向培良。
蹇先艾〔52〕的作品是簡樸的，如他在小說集《朝霧》裡說—— “……我已經是滿過二十歲的人了，從老遠的貴州跑到北京來，灰沙之中彷徨了也快七年，時間不能說不長，怎樣混過的，并自身都茫然不知。
是這樣匆匆地一天一天的去了，童年的影子越發模糊消淡起來，像朝霧似的，袅袅的飄失，我所感到的隻有空虛與寂寞。
這幾個歲月，除近兩年信筆塗鴉的幾篇新詩和似是而非的小說之外，還做了什麼呢？每一回憶，終不免有點凄寥撞擊心頭。
所以現在決然把這個小說集付印了，……借以紀念從此闊别的可愛的童年。
……若果不失赤子之心的人們肯毅然光顧，或者從中間也尋得出一點幼稚的風味來罷？……” 誠然，雖然簡樸，或者如作者所自謙的“幼稚”，但很少文飾，也足夠寫出他心曲的哀愁。
他所描寫的範圍是狹小的，幾個平常人，一些瑣屑事，但如《水葬》，卻對我們展示了“老遠的貴州”的鄉間習俗的冷酷，和出于這冷酷中的母性之愛的偉大，——貴州很遠，但大家的情境是一樣的。
這時——一九二四年——偶然發表作品的還有裴文中〔53〕和李健吾〔54〕。
前者大約并不是向來留心創作的人，那《戎馬聲中》，卻拉雜的記下了遊學的青年，為了炮火下的故鄉和父母而驚魂不定的實感。
後者的《終條山的傳說》是絢爛了，雖在十年以後的今日，還可以看見那藏在用口碑織就的華服裡面的身體和靈魂。
蹇先艾叙述過貴州，裴文中關心着榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。
但這又非如勃蘭兌斯（ＧＢｒａｎｄｅｓ）〔55〕所說的“僑民文學”，僑寓的隻是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也隻見隐現着鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者眩耀他的眼界。
許軟文〔56〕自名他的第一本短篇小說集為《故鄉》，也就是在不知不覺中，自招為鄉土文學的作者，不過在還未開手來寫鄉土文學之前，他卻已被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了，他隻好回憶“父親的花園”，而且是已不存在的花園，因為回憶故鄉的已不存在的事物，是比明明存在，而隻有自己不能接近的事物較為舒适，也更能自慰的——“父親的花園最盛的幾年距今已有幾時，已難确切的計算。
當時的盛況雖曾照下一像，如今挂在父親的房裡，無奈為時已久，那時鄉間的攝影又很幼稚，現已模胡莫辨了。
挂在它旁邊的芳姊的遺像也已不大清楚，惟有父親題在像上的字句卻很明白：‘性既執拗，遇複可憐，一朝痛割，我獨何堪！’ “…………” “我想父親的花園就是能夠重行種起種種的花來，那時的盛況總是不能恢複的了，因為已經沒有了芳姊。
” 無可奈何的悲憤，是令人不得不舍棄的，然而作者仍不能舍棄，沒有法，就再尋得冷靜和诙諧來做悲憤的衣裳；裹起來了聊且當作“看破”。
并且将這手段用到描寫種種人物，尤其是青年人物去。
因為故意的冷靜，所以也刻深，而終不免帶着令人疑慮的嬉笑。
“雖有忮心，不怨飄瓦”〔57〕，冷靜要死靜；包着憤激的冷靜和诙諧，是被觀察和被描寫者所不樂受的，他們不承認他是一面無生命，無意見的鏡子。
于是他也往往被排進諷刺文學作家裡面去，尤其是使女士們皺起了眉頭。
這一種冷靜和诙諧，如果滋長起來，對于作者本身其實倒是危險的。
他也能活潑的寫出民間生活來，如《石宕》，但可惜不多見。
看王魯彥〔58〕的一部分的作品的題材和筆緻，似乎也是鄉土文學的作家，但那心情，和許欽文是極其兩樣的。
許欽文所苦惱的是失去了地上的“父親的花園”，他所煩冤的卻是離開了天上的自由的樂土。
他聽得“秋雨的訴苦”說——“地太小了，地太髒了，到處都黑暗，到處都讨厭。
人人隻知道愛金錢，不知道愛自由，也不知道愛美。
你們人類的中間沒有一點親愛，隻有仇恨。
你們人類，夜間像豬一般的甜甜蜜蜜的睡着，白天像狗一般的争鬥着，撕打着…… “這樣的世界，我看得慣嗎？我為什麼不應該哭呢？ 在野蠻的世界上，讓野獸們去生活着罷，但是我不，我們不……唔，我現在要離開這世界，到地底去了……”這和愛羅先珂（ＶＥｒｏｓｈｅｎｋｏ）〔59〕的悲哀又仿佛相像的，然而又極其兩樣。
那是地下的土撥鼠，欲愛人類而不得，這是太空的秋雨，要逃避人間而不能。
他隻好将心還給母親，才來做“人”，騙得母親的微笑。
秋天的雨，無心的“人”，和人間社會是不會有情愫的。
要說冷靜，這才真是冷靜；這才能夠和“托爾斯小”的無抵抗主義一同抹殺“牛克斯”的鬥争說；和“達我文”的進化說一并嘲弄“克魯屁特金”的互助論〔60〕；對專制不平，但又向自由冷笑。
作者是往往想以诙諧之筆出之的，但也因為太冷靜了，就又往往化為冷話，失掉了人間的诙諧。
然而“人”的心是究竟還不盡的，《柚子》一篇，雖然為湘中的作者所不滿〔61〕，但在玩世的衣裳下，還閃露着地上的憤懑，在王魯彥的作品裡，我以為倒是最為熱烈的的了。
我所說的這湘中的作家是黎錦明〔62〕，他大約是自小就離開了故鄉的。
在作品裡，很少鄉土氣息，但蓬勃着楚人的敏感和熱情。
他一早就在《社交問題》裡，對易蔔生一流的解放論者擲了斯忒林培黎（ＡＳｔｒｉｎｄｂｅｒｇ）〔63〕式的投槍；但也能精緻而明麗的說述兒時的“輕微的印象”。
待到一九二六年，他存告不滿于自己了，他在《烈火》再版的自序上說——“在北京生活的人們，如其有靈魂，他們的靈魂恐怕未有不染遍了灰色罷，自然，《烈火》即在這情形中寫成，當我去年春時來到上海，我的心境完全變了，對于它，隻有遺棄的一念。
……” 他判過去的生活為灰色，以早期的作品為童馬矣了。
果然，在此後的《破壘集》中，的确很換了些披挂，有含譏的輕妙的小品，但尤其顯出好的故事作者的特色來：有時如中國的“磊砢山房〔64〕主人的瑰奇；有時如波蘭的顯克微支（ＨＳｉｅｎｋｉｅ－ｗｉｃｚ）〔65〕的警拔，卻又不以失望收場，有聲有色，總能使讀者欣然終卷。
但其失，則又即在立旨居陸離光怪的裝飾之中，時或永被沉埋，倘一顯現，便又見得鹘突了。
《現代評論》比起日報的副刊來，比較的着重于文藝，但那些作者，也還是新潮社和創造社〔66〕的老手居多。
淩叔華〔67〕的小說，卻發祥于這一種期刊的，她恰和馮沅君的大膽，敢言不同，大抵很謹慎的，适可而止的描寫了舊家庭中的婉順的女性。
即
