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貝蒂娜、希爾貝特、聖盧、巴爾貝克，等等），我必須把習慣使我忽略了的含義還給它們。
而在我們達到現實之後，為了表述現實，保住現實，我們将撇開與現實相異的東西，撇開習慣所獲得的速度不斷地給我們帶來的東西。
首先我将擯棄那些說來容易卻并不是心靈選中的話語，擯棄那些插科打诨，如我們用在交談中的那種語言，繼與人長談之後繼續矯揉造作地對自己說下去，使我們的思想充斥謊言，那些純屬物質的、在堕落到就是寫寫話的作家那裡伴随着淺笑和皺眉蹙額搔首弄姿的話語，它們無時不在篡改例如聖伯夫這樣的人說過的話。
真正的著作不應是光天化日和誇誇其談的産物，而是黑暗與沉默結下的果實。
而由于藝術嚴格地重新組合生活，我們在自己身上已經達到的真實周圍便會始終漂浮着詩的氣氛，洋溢着某種神秘帶來的恬适，那無非是我們不得不從中穿過的冥冥的殘痕，像高度表一樣正确标出的作品的深度指示（這個深度并不屬某些主題所固有，如一些唯心主義的唯靈論小說家所以為的那樣，既然他們不可能深入到表象世界的下面去。
而且，就像那些不願作些許善行的善士常作的道德文章，他們所有崇高的意向也不應妨礙我們注意到他們連擺脫産生于模仿的形式上的種種平庸之處的意志力都沒有）。
至于才智——即使是最卓越的才智——所稀疏采撷的真情實話，在它面前，昭然若揭，它們的意義可能十分重大；但是它們的輪廓不大柔和，它們比較平坦，由于要達到這些真實不用逾越什麼深度，由于它們并不是再創造出來的，所以，它們沒有深度。
有些作家到了一定的年齡後，心中不再産生那種神秘的真實，從此時起，他們往往就憑借越來越有力的才智進行寫作，鑒于這個原因，他們成熟時期的作品比他們年輕時的作品更蒼勁有力，然而它們失去了往日的甘美。
不過，我覺得也不能對那些由才智從現實中直接引出的真實科以全盤否定，因為它們仍能利用雖不那麼純，卻依然浸透了精神的材料，鑲嵌過去和現時的感覺所共有的要素不受時限地給我們帶來的那些印象。
隻是，由于這些印象比較珍貴，也十分稀少，緻使藝術作品不可能全部由它們構成。
既然它們能被利用于此，于是乎我感到這些與情感、性格、習俗有關的真實紛紛湧上心頭，感知它們給予我歡樂。
然而我依稀記得它們中間有不止一個是我在痛苦中發現的，另有一些則發現于勉強的歡娛之中。
在這種情況下，它們無疑不如使我意識到藝術作品是找回似水年華的唯一手段的那個真實燦爛輝煌，我心中升起又一股光焰。
我大悟，文學作品的所有這些素材，那便是我以往的生活；我大悟，它們在浮淺的歡悅中、在慵懶中、在柔情中、在痛苦中來到，被我積存起來，未及預期它們的歸宿，甚至不知道它們竟能幸存，沒想到種子内儲存着将促使植物成長的各種養料。
我就像那種子，一旦植物發育成長，我便會死去，而且我覺得自己無意中就是為它而生存的，沒有想到我的生命有一天會同我欲撰寫的那些書籍發生關系，過去，當我在書案前坐下時，我竟想不出寫些什麼好。
因此，我的生活既能又不能歸結為這個命題：感召。
它不能這麼歸結，因為文學在我的生活中并沒起到過任何作用。
它能這麼歸結則是在于這個生活、它的傷心事、它的快事的回憶構成了類似胚乳的儲存，留在花木的胚珠中，胚珠從中汲取營養以變成種子，植物胚胎便在我們尚一無所知的這段時間裡發育起來了，而這個胚胎卻是發生化學反應和秘密但又十分活躍的呼吸現象的地方。
我的生活就是像這樣與它的成熟所導緻的變化相适應的。
在這個問題上，同樣的對照，如果以它們為出發點，則它們是錯誤的，如果以它們為終止，則它們是真實的。
文士墨客豔羨畫師，也想去畫畫速寫，搞搞寫生，他如果這樣做了，那就會一敗塗地。
可當他寫作的時候，他筆下人物的動作、癖好、口音，無不是他的記憶授意于他的靈感的。
在一個虛構人物的名字下，沒有不能放上六十個他見到過的人物的名字，他們有的做出一副怪相，有的獻出一隻單片眼鏡，某人是怒氣沖沖的模樣，某人又隻剩下自命不凡的手勢等等。
此時，作家發覺，他那當畫師的夢想是不可能有意識地如願以償的，但是，這個夙願卻已經實現了，作家在不知不覺中也完成了他的速寫本。
因為，在他自身具有的本能的推動下，作家，遠在他自信有朝一日能成為作家之前就已經在有規律地疏漏那麼多為别人所注意的東西，緻使别人責備他心不在焉，而他也以為自己既不善于聽，又不善于觀察，然而卻正是在這段時間裡，他授意自己的眼睛、耳朵永遠地抓住那些在别人看來實屬無謂的瑣碎小事，某時某人講某句話時所用的語調、臉上的神色以及聳肩動作，此人其他方面的情況他可能一無所知，如此行事已有多年，而這是因為種種語調他早已聽到過了，或者預感到他還會再聽到，覺得這是一種可更新的、能持久的東西。
因為他隻是在其他那些人那麼愚蠢或者那麼瘋癫地鹦鹉學舌、重複與他們品性相似的人的話語，從而甚至使自己成為先知鳥、成為一條心理法則的代言人的時候，他才聽取他們說的話。
他隻記住一般的東西。
别人的生活便是以諸如此類的語調、諸如此類的表情動作再現在他心中的，盡管那是他遙遠的童年時代的所見所聞，而後來，當他寫作的時候，别人的那
而在我們達到現實之後，為了表述現實，保住現實，我們将撇開與現實相異的東西，撇開習慣所獲得的速度不斷地給我們帶來的東西。
首先我将擯棄那些說來容易卻并不是心靈選中的話語，擯棄那些插科打诨，如我們用在交談中的那種語言，繼與人長談之後繼續矯揉造作地對自己說下去，使我們的思想充斥謊言，那些純屬物質的、在堕落到就是寫寫話的作家那裡伴随着淺笑和皺眉蹙額搔首弄姿的話語，它們無時不在篡改例如聖伯夫這樣的人說過的話。
真正的著作不應是光天化日和誇誇其談的産物，而是黑暗與沉默結下的果實。
而由于藝術嚴格地重新組合生活，我們在自己身上已經達到的真實周圍便會始終漂浮着詩的氣氛，洋溢着某種神秘帶來的恬适，那無非是我們不得不從中穿過的冥冥的殘痕，像高度表一樣正确标出的作品的深度指示（這個深度并不屬某些主題所固有，如一些唯心主義的唯靈論小說家所以為的那樣，既然他們不可能深入到表象世界的下面去。
而且，就像那些不願作些許善行的善士常作的道德文章，他們所有崇高的意向也不應妨礙我們注意到他們連擺脫産生于模仿的形式上的種種平庸之處的意志力都沒有）。
至于才智——即使是最卓越的才智——所稀疏采撷的真情實話，在它面前，昭然若揭，它們的意義可能十分重大；但是它們的輪廓不大柔和，它們比較平坦，由于要達到這些真實不用逾越什麼深度，由于它們并不是再創造出來的，所以，它們沒有深度。
有些作家到了一定的年齡後，心中不再産生那種神秘的真實，從此時起，他們往往就憑借越來越有力的才智進行寫作，鑒于這個原因，他們成熟時期的作品比他們年輕時的作品更蒼勁有力，然而它們失去了往日的甘美。
不過，我覺得也不能對那些由才智從現實中直接引出的真實科以全盤否定，因為它們仍能利用雖不那麼純，卻依然浸透了精神的材料，鑲嵌過去和現時的感覺所共有的要素不受時限地給我們帶來的那些印象。
隻是，由于這些印象比較珍貴，也十分稀少，緻使藝術作品不可能全部由它們構成。
既然它們能被利用于此，于是乎我感到這些與情感、性格、習俗有關的真實紛紛湧上心頭，感知它們給予我歡樂。
然而我依稀記得它們中間有不止一個是我在痛苦中發現的，另有一些則發現于勉強的歡娛之中。
在這種情況下，它們無疑不如使我意識到藝術作品是找回似水年華的唯一手段的那個真實燦爛輝煌，我心中升起又一股光焰。
我大悟，文學作品的所有這些素材，那便是我以往的生活；我大悟，它們在浮淺的歡悅中、在慵懶中、在柔情中、在痛苦中來到，被我積存起來，未及預期它們的歸宿，甚至不知道它們竟能幸存，沒想到種子内儲存着将促使植物成長的各種養料。
我就像那種子，一旦植物發育成長，我便會死去，而且我覺得自己無意中就是為它而生存的，沒有想到我的生命有一天會同我欲撰寫的那些書籍發生關系，過去，當我在書案前坐下時，我竟想不出寫些什麼好。
因此，我的生活既能又不能歸結為這個命題：感召。
它不能這麼歸結，因為文學在我的生活中并沒起到過任何作用。
它能這麼歸結則是在于這個生活、它的傷心事、它的快事的回憶構成了類似胚乳的儲存，留在花木的胚珠中，胚珠從中汲取營養以變成種子，植物胚胎便在我們尚一無所知的這段時間裡發育起來了，而這個胚胎卻是發生化學反應和秘密但又十分活躍的呼吸現象的地方。
我的生活就是像這樣與它的成熟所導緻的變化相适應的。
在這個問題上，同樣的對照，如果以它們為出發點，則它們是錯誤的，如果以它們為終止，則它們是真實的。
文士墨客豔羨畫師，也想去畫畫速寫，搞搞寫生，他如果這樣做了，那就會一敗塗地。
可當他寫作的時候，他筆下人物的動作、癖好、口音，無不是他的記憶授意于他的靈感的。
在一個虛構人物的名字下，沒有不能放上六十個他見到過的人物的名字，他們有的做出一副怪相，有的獻出一隻單片眼鏡，某人是怒氣沖沖的模樣，某人又隻剩下自命不凡的手勢等等。
此時，作家發覺，他那當畫師的夢想是不可能有意識地如願以償的，但是，這個夙願卻已經實現了，作家在不知不覺中也完成了他的速寫本。
因為，在他自身具有的本能的推動下，作家，遠在他自信有朝一日能成為作家之前就已經在有規律地疏漏那麼多為别人所注意的東西，緻使别人責備他心不在焉，而他也以為自己既不善于聽，又不善于觀察，然而卻正是在這段時間裡，他授意自己的眼睛、耳朵永遠地抓住那些在别人看來實屬無謂的瑣碎小事，某時某人講某句話時所用的語調、臉上的神色以及聳肩動作，此人其他方面的情況他可能一無所知，如此行事已有多年，而這是因為種種語調他早已聽到過了，或者預感到他還會再聽到，覺得這是一種可更新的、能持久的東西。
因為他隻是在其他那些人那麼愚蠢或者那麼瘋癫地鹦鹉學舌、重複與他們品性相似的人的話語，從而甚至使自己成為先知鳥、成為一條心理法則的代言人的時候，他才聽取他們說的話。
他隻記住一般的東西。
别人的生活便是以諸如此類的語調、諸如此類的表情動作再現在他心中的，盡管那是他遙遠的童年時代的所見所聞，而後來，當他寫作的時候，别人的那
